Sobre Carson McCullers, la imaginación y la escritura

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

La gran escritora norteamericana Carson McCullers (1917-1967) anotó:

Sólo con imaginación y realidad se llegan a conocer las cosas que requiere una novela. La realidad por sí sola nunca ha sido demasiado importante para mí. Una profesora dijo una vez que hay que escribir sobre el patio trasero de la propia casa; y con eso, imagino, quería decir que se debe escribir sobre las cosas que se conocen más íntimamente. ¿Pero hay algo más íntimo que la propia imaginación? La imaginación combina memoria con intuición, combina realidad con sueños.* (113)

Son muchas las fórmulas que se han dado sobre el funcionamiento de la escritura o, si se prefiere, de la mente de quien escribe y sus relaciones con el mundo que le rodea, del papel de su experiencia de la vida y de la imaginación misma. Y son muchas porque no todas las personas escriben de la misma manera. El trabajo de la escritura es una forma de manifestación del carácter de quien la practica y no algo que sea realiza mecánicamente. Cada escritor trata de explicar un fenómeno en el que está implicado, que no acaba de entender del todo, pero sobre el que, a veces, le gusta elaborar algún tipo de explicación. 

Establecemos habitualmente entre "realidad" e "imaginación" una polaridad distante que no es tal, ya que lo que consideramos "objetivo" lleva también el sello de nuestra percepción, un acto en el que se integran elementos históricos, culturales, etc. Nos hemos acostumbrado a separar las cosas que no están tan separadas, que funcionan íntimamente conectadas. "Vivir" es un acto complejo en el que se integran la experiencia y la memoria; se vive cada instante con toda la vida en nuestras espaldas. Somos seres históricos y la historia no es una ciencia exacta, sino narrativa y a veces demasiado imaginativa.

McCullers une en la "imaginación" lo "real" con lo "soñado", pero no todo lo real es tan real como parece ni todo lo soñado está tan alejado de lo real. La "memoria" y la "intuición" están también profundamente vinculadas ya que, en realidad, la segunda es una forma automatizada de la primera, una memoria que no necesita pasar por la consciencia.

La escritora sureña trataba de escapar del "realismo" más que de la "realidad", de la que también forman parte la imaginación y los sueños. Huía del realismo que cree que la realidad se construye por acumulación de detalles, por descripciones meticulosas de objetos reales. En otras de sus notas sobre la creación literaria escribió:

Cuando casi había terminado El corazón es un cazador solitario, mi marido mencionó que había una convención de sordomudos en una ciudad cercana, dando por hecho que querría ir a observarlos. Le respondí que no tenía ni la más mínima intención, porque ya me había hecho mi idea de los sordomudos y no quería perturbarla. Imagino que la  actitud de James Joyce cuando vivía en el extranjero era la misma y por eso nunca volvió a su hogar en Irlanda, convencido de que Dublín había quedado siempre fijado en su obra, como así es.* (107)

Su idea es la que ella necesitaba para poder dar coherencia a esa ilusión de realidad que es la ficción, sea "realista" o nos describa mundos imaginarios. Habrá quien dedique años a estudiar cualquier circunstancia de sus obras para obtener así un mayor "realismo"; ese será su "método". Pero no era el de McCullers.

Cada vez nos encontramos con más obras que consideran que el "realismo" es acumular muchos datos, bucear entre los mares de informaciones y luego verterlas en la obra. No es garantía de "buena literatura", aunque haya lectores interesados en ahorrarse leer varios libros con la información que les aportan en uno solo.

El método de McCullers, en cambio, es absorber la información justa, la necesaria para poner en marcha el proceso imaginativo que levantará sus espacios, en los que hay personas y ocurren hechos, pero todos son simbólicos porque forman parte de un universo —el narrado— en el que las cosas suceden por algo, no forman parte del ciego azar, sino que expresan un visión del mundo y sus relaciones. A McCullers no le interesaba ir a la convención sobre los sordomudos, como su marido le propuso ingenuamente, porque su objetivo no era describir a unas personas de forma minuciosa, sino la construcción de un símbolo dentro de un sistema de relaciones:

El hecho de que en El corazón es un cazador solitario, John Singer sea sordomudo es un símbolo, y el hecho de que el capitán Penderton, en Reflejos en un ojo dorado, sea homosexual, es también un símbolo de desventaja e impotencia. Singer, el sordomudo, es un símbolo de enfermedad, y ama a una persona que es incapaz de recibir su amor. Los símbolos sugieren la historia, el tema y los incidentes, y están tan entrelazados que uno no percibe de manera consciente dónde comienza la sugerencia.* (108)

En su forma de trabajo creativo, es el poder simbólico el que hace crecer a los personajes y va entretejiendo sus relaciones. A medida que van tomando forma, el relato va adquiriendo la consistencia necesaria. Aunque pueda parecer distante, nos dice McCullers: "Yo me convierto en los personajes sobre los que escribo. Estoy tan inmersa en ellos que sus motivos son los míos"* (108). Es más importante que los personajes te atrapen a ti, que les atrapes tú a ellos. Y ellos te atrapan cuando son consistentes, cuando encajan en el engranaje final.

La escritura creativa —todo arte— es un camino adoquinado con las experiencias, conocimientos y sueños de quien lo practica. Tenía razón McCullers al señalar que en la imaginación convergen memoria y sueños, pero la obra de arte no es ni lo uno ni lo otro. Son solo los materiales para iniciar la construcción.

* Carson McCullers (2007). "El sueño que florece (notas sobre la escritura), en "El mudo" y otros textos. Seix Barral, Barcelona.

Con Marilyn Monroe, Arthur Miller e Isak Dinesen (Karen Blixen)

La fatídica décima página

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

El actor George Clooney, al hilo de su doble candidatura, como guionista e intérprete a los próximos premios Oscar de este año, ha señalado que no suele pasar de la décima página de la mayor parte de los guiones que le llegan. “Quizá es que llevamos haciendo películas más de 100 años y se nos están agotando las historias. O que el sistema de estudios no busca buenos guiones sino grandes espectáculos”*, ha dicho Clooney. Ambas cosas no son incompatibles y la diferencia entre ser optimista o pesimista es apostar por la segunda o la primera. Si se nos han agotado las historias, no hay nada que hacer; si los estudios no apoyan buenos proyectos, los independientes pueden buscarlos.

Vi ayer la película con la que Martin Scorsese rinde su homenaje a los inicios del Cine, al mago Georges Méliès y lo mejor son las recreaciones de las viejas películas mudas. Junto con The Artist, parecen querer decirnos que hay que volver a los orígenes, que —cómo el nadador— se ha tocado el final de la piscina y hay que regresar. Evidentemente, volver al principio no es ponerse a hacer películas mudas, aunque algunas pudieran ganar con ello. Volver al principio es recuperar el espíritu pionero que tienen los locos que se embarcan en lo desconocido. Es volver a recuperar —en el film de Scorsese— la chispa en los ojos de Georges Méliès cuando descubre, en una barraca de feria, la máquina que han creado los hermanos Lumière. Es la chispa de la creación, y no la de la mera codicia, la del negocio.

Siempre hay cosas que contar, pero somos nosotros los que las descartamos por falta de seguridad, como en tantas otras facetas de la vida. Existe una autocensura creativa: la que solo piensa en términos de gusto. Intentar siempre crear algo en términos de lo que les puede gustar a los demás es prescindir del motor más importante de la creación: uno mismo. Lo sabe cualquiera: hay que creer en lo que se hace, sentir entusiasmo. Muchas películas no producen a los que las hacen más entusiasmo que el saber que van a tener unas semanas de trabajo o unos ingresos posteriores.

No es casual que haya aumentado el número de actores que se lanzan a la producción, a escribir guiones o a la dirección. Son ellos los que padecen en última instancia la vulgaridad del proceso, los que tienen que poner la cara y decir frases tópicas frente a la cámara, dar réplicas absurdas a sus compañeros de reparto.

Muchos necesitan meterse en estos proyectos arriesgados porque no encuentran —como señalaba Clooney— ofertas por parte de los estudios. Los buenos guiones llegan hoy a los actores para que estos luchen desde dentro y poder sacarlos adelante. También los malos les llegan, claro, como señalaba y no se puede pasar de esa fatídica décima página. Muchos han creado sus productoras para poder sacar sus propios proyectos, delante o detrás de la cámara. El más evidente es Clint Eastwood y su productora Malpaso, con la que pudo salir del encasillamiento y la rutina ofrecida por los estudios.

Clooney se queja con razón, de que el director de su película The Descendants, Alexander Payne, haya tardado siete años en llevar al cine una nueva película desde Entre copas (Sideways, 2004), otro proyecto muy interesante con gran éxito de crítica y público. Pero en las películas de Payne no hace falta 3D ni los coches saltan por los tejados. Son historias.

La clave, como si en una pélicula de Welles nos encontráramos, nos la da la lápida conmerotaviva puesta en la casa en que nació, no el cine, sino Georges Méliès: "creador del espectáculo cinematográfico, prestidigitador, inventor de numerosas ilusiones". Puede que algunos vean en Méliès al abanderado de los "efectos especiales", pero lo era sobre todo de despertar la ilusión. La palabra ilusión nos remite a lo que no tienen existencia real, pero también a la energía que se pone en las tareas, al entusiamo. El cine, como cualquier arte, requiere de las dos: ilusión tras las ilusiones, ilusión que ilusiona.

No se agotan las historias. Nosotros las agotamos y nosotros nos agotamos por contar las mismas una y otra vez de la misma manera. Se acaba con el riesgo que supone la creación artística. Las historias las da la vida y no la taquilla. Cuando el creador se pone a pensar qué es lo que le gusta a la gente para dárselo, se pone en marcha un círculo vicioso del que es difícil, tras varios giros, salir. Esa forma de trabajo maleduca a los públicos; los convierte en acomodados seres que languidecen entre los contradictorios deseos de novedad que les saque del aburrimiento y la incapacidad de percibir el valor de lo nuevo. Creadores y público se vuelven rutinarios.

En alguna parte, a alguien se le está ocurriendo una historia que contar. Comienza la lucha.

* “George Clooney: En el cine se nos están agotando las historias”. El País 25/02/2012 http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/25/actualidad/1330174849_387293.html

Entre dos misterios

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

E.L. Doctorow

Escribe el novelista norteamericano E.L. Doctorow en la Introducción de su obra Creadores, una selección de ensayos sobre literatos:

Una novela se escribe a expensas del ser del novelista. Al final, no queda gran cosa de él que no se haya ido en la escritura. Puede que el peculiar destino del escritor sea que, tras escribir durante toda su vida, acabe convertido en un misterio para sí mismo, pues su identidad se ha disuelto en sus libros.* (13)

Es evidente que los escritores, todos ellos unidos por un arte común, no tienen porque coincidir ni en la motivación ni en la trayectoria. Puede, incluso, que lo único que les una sea figurar en las mismas historias. Para Doctorow la escritura es un proceso de vaciamiento, un desprendimiento al final del cual solo queda una bolsa vacía, la mente del escritor despojada de cualquier posibilidad de decir. Ha dado todo lo que llevaba dentro. Idea romántica, sin duda, en la que como le gustaba decir a Baudelaire, el artista se inmola en el altar de su arte, la mariposa que se quema atraída por la llama. Tan solo que aquí el fuego es interior. El arte parasita al hombre vaciándole.

A Doctorow le fascina esa idea de la dispersión de la personalidad, del elemento nuclear que se sateliza o reparte en las creaciones. Cuanto más hay en los libros, menos queda del escritor. La imagen es interesante, pero mucho nos tememos que bastante incierta. El acabar convertido en un misterio para uno mismo no se produce al final de la vida literaria, sino en su inicio, pues no suele ser otro el motor de ciertos escritores que tratan de encontrar en el proceso creativo la explicación de su propio misterio. Se buscan en la creación.

Es precisamente la esencia misteriosa de uno mismo lo que nos lleva a la indagación que es el proceso creativo en sí mismo. Prescindamos de los que buscan fama, dinero o admiración  y nos quedará un reducido número de escritores fascinados por lo que sale de su pluma, personas que nunca soñaron que saldría de ellas lo que sin embargo brota en variables oleadas. Creo que lo que el artista encuentra al final de su recorrido vital es más que con lo que comenzó.

Hay mucho de pericia técnica, de maestría —en el sentido de oficio— en la escritura, pero hay un componente magnético, fascinante, que es el descubrimiento interior de lo que apenas podíamos imaginar que se encontrara allí. La idea del escritor-cebolla, vacío tras abandonar una a una sus capas en las obras, es más una ilusión óptica. Es el efecto de lo acumulado históricamente frente a lo puntual del momento.

Podemos plantear la escritura como un proceso contrario, como un componerse a partir de las capas producidas durante el proceso de creación. Lo que tendríamos al final no es un vacío, sino ese ensamblado de las experiencias vividas durante la elaboración de cada obra. El final sería precisamente la respuesta que buscamos al inicio.

Al principio y al final de nuestra vida somos un misterio. Al comienzo porque no sabemos qué somos capaces de hacer; al final porque no sabemos muy bien cómo lo hemos hecho. Le damos demasiadas vueltas a la vida, que requiere las dosis adecuadas de análisis porque son muchas las cosas que se nos escapan y desconocemos.

Por eso el arte tiene una gran fascinación: nos da la apariencia del control sobre lo que hacemos, hasta el punto de hablar de “creación” y “creador”. Externamente contemplamos con asombro esos mundos ficticios creados por las mentes de personas capaces de poner en circulación mundos y  personajes que viven ante nuestros ojos atentos de lectores. El primer asombrado suele ser el artista, el verdadero, el modesto, el que comprende pronto que controla solo una parte de lo que hace, que crear es un proceso abierto, un intercambio permanente en el que se descubre creando.

Queda por resolver la cuestión esencialista: si ese que resulta es el yo que estaba contenido, como decía Miguel Ángel, en el interior de la piedra, que había estado allí escondido a la espera de que la mano del escultor lo liberara. La cuestión no tiene respuesta o, si lo preferimos, tiene ambas respuestas. Lo que encontramos al final es lo que somos o en lo que nos hemos convertido y será nuestra actitud la que decida el resultado al término, esencia o existencia. Pero aquí las palabras importan ya poco. Lo importante es lo vivido.

El misterio final no es el de la personalidad desaparecida, el apuntado por Doctorow. Es el de la personalidad formada, el descubrimiento de en qué nos hemos convertido en el taller de la vida. Las obras creadas son los eslabones de la cadena, el testimonio de lo que hemos sido paso a paso. Entre dos misterios, lo que queda es la vida convertida en obra. Es lo que dejamos.

 Ars longa, vita brevis, señalaba el aforismo hipocrático. Y concluía el médico griego, la experiencia es engañosa y el juicio complicado. Al final, la obra permanece y su autor se aleja de ella en el flujo inconstante de la vida. Vacío o lleno, según se mire.

* E.L. Doctorow (2007). Creadores. Ensayos seleccionados 1993-2000. Roca Editorial, Barcelona.

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