Máscaras

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Debo confesar que me ha perturbado la imagen que aparece en Ahram Online. No es por su crudeza, sino más bien por su irrealidad. La fotografía está tomada de una de las múltiples batallas callejeras que se están desarrollando en alguna parte del mundo. Esa parte es Ecuador, pero podría estar tomada en casi cualquier, allí donde haya protestas. Es más fácil encontrar un lugar donde no las haya.

La imagen nos muestra un primer plano de la máscara de Pennywise, el payaso diabólico salido de la mente de Stephen King en su obra "It", recuperada desde los 70 en dos partes, recientemente estrenada la segunda parte como "It Chapter 2".

No es la primera vez que saltan las máscaras de la ficción a las manifestaciones reales. La más conocida es la que se extendió desde los ochenta, la máscara de Guy Fawkes, quien intentó dinamitar el parlamento británico y a la que se dio forma fijándola por parte de la novela gráfica y posteriormente la película V de Vendetta. Con ella, la rebelión pasaba a tener "cara" más allá del grupo de haktivistas Anonymus. La ficción contribuyó a dar forma a la realidad exterior.

La aparición de Pennywise entre las figuras de una manifestación supone un paso más en esta interacción política entre la realidad y ficción. La máscara ha tenido una doble función: ocultar y mostrar. Hace desaparecer la individualidad y hace nacer una personalidad colectiva, la de aquellos que eligen un rostro, el de Pennywise, en este caso.

Han coincidido "casualmente" dos películas con la máscara deformada del payaso en estos meses, la del Joker y la de payaso alienígena Pennywise. Los dos son deformaciones grotescas de un circo que ya ha desaparecido en todo el mundo, sustituido, precisamente por los personajes de la ficción. 

Aquellos rostros antiguos, aquellas más caras del "augusto", del "clown", ya no tienen sentido en un mundo en el que los trapecistas se tenían que disfrazar de Spiderman para que los niños los admiraran. Eso ya ocurrió hace muchos años y hoy los niños interpretan las máscaras de los payasos como de grupos de atracadores, como ocurría en El Caballero oscuro. La máscara es otra y otro su sentido.

Los 70 y 80 fueron pródigos en máscaras de villanos, de Scream a Jason, pero no creo que llegaran al nivel profundo que estas de payaso llegado. Al final no había que crear nuevas, sino llenar de dolor, de resentimiento, de ira las viejas.

Ha muerto su comicidad. Son ahora un elemento intimidador en la realidad de las calles en las que se ponen al frente del caos. Parece que han saltado desde la pantalla.

Han triunfado las máscaras del mal, las de Joker y Pennywise, frente a su tradición cómica.  Esto se llegó a escenificar en un cortometraje presentado en el programa de James Corden donde se representaba el encuentro de ambos villanos con unos apesadumbrados clowns tradicionales porque dejaban de tener atractivo para los niños en sus fiestas. 

Ahora, un par de años después, un Pennywise corona el vaso del menú infantil en las salas de cine. Los niños lo quieren. Se olvidan de Georgie.

Hemos escuchado y visto en decenas de películas ese miedo de los niños a los payasos, algo sorprendente si tenemos en cuenta el muestrario de horrores al que son sometidos los niños actualmente dentro de una estética feísta que constituye nuestro entorno. 

El rostro del payaso tiene un atractivo profundo cuyo sentido es necesario explorar por nuestra salud mental. Es peligroso hacer de estos enloquecidos personajes el centro de nada. Pero nos enganchan y actúan como mediadores entre la furia interior y la violencia exterior, a la que se suman.

Cada época es distinta. La nuestra no solo es distinta, sino que es cambiante a enorme velocidad, por lo que los elementos que quedan permanentes en el cambio son de interés. Dicen mucho de nosotros cuando sobreviven a la moda.

Estamos empezando a vivir en un mundo en el que algunos ya no saben distinguir lo real de lo ficticio. Las propias imágenes se vuelven equívocas, como las fakes news que nos marcan un presente irreal. La violencia que habita en nosotros busca excusas y máscaras para salir.

Vista así, como parte de una manifestación en Ecuador, se me ha hecho presente como una imagen a la vez real e irreal. Es la presentación del estado intermedio en que vivimos. 

He intentado ponerme en la mente de quien la eligió para lanzarse a la calle intentado encontrar sus motivos más allá del anonimato. No lo he conseguido.

Welles y las máscaras

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Ayer tuvimos la ocasión de disfrutar en nuestro cineforo de una de las películas más incomprendidas de Orson Welles o quizá sería mejor decir más tópicamente atacada, La dama de Shanghái (The Lady from Shanghai 1947). Pasado el tiempo, casi setenta años después de ser rodada en poco más de tres semanas, escrita, producida y por Welles, es un film sólido que mantiene una idea central de su obra, la de la máscara. La película es un ejercicio barroco con un tratamiento de espacios y rostros en el que lo grotesco va avanzando entre la comedia del arte y el cine negro.

La dama de Shanghái es un oscuro laberinto de fingimientos, un juego de máscaras que van cayendo ante la mirada de un "idiota", tal como se define su protagonista, Michael O'Hara, ese marinero seducido por el canto de una sirena que casi le lleva a su destrucción. "Everybody's somebody's fool" señala en su escepticismo. Después  descubrirá que ha sido un juguete en manos de los demás, cuya falta de autenticidad ha ido descubriendo no tanto por su propia agudeza sino por matarse entre ellos. "One who follows his nature keeps his original nature in the end", se nos dice como principio filosófico que guía al personaje protagonista. Ser y representar, como opciones elementales.

Como enamorado del teatro, que era su origen y donde demostró su valía, Welles desarrolló un sentido de la "persona" como "máscara". La palabra "persona" proviene precisamente de las máscaras que se llevaban en el teatro griego durante las representaciones. El cine de Welles parte de un principio teatral de la vida: la vida es representación; el mundo, teatro. El gusto por la máscara no abandonará a Welles a lo largo de su vida y queda reflejado en su obra. El ser se diluye en la representación, en el aparentar ser. La máscara acaba convirtiéndose en la realidad; perdemos el ser en el representar, en el fingimiento, en el devenir de la vida ante los otros, jueces de nuestros actos y actuaciones. En esto, Welles se acerca a la microsociología de Erwin Goffman y a su visión del mundo como escenario. Vivir es interpretar, representar papeles en el escenario social. Pero la misión del sociólogo es analizar las representaciones; la del artista, sociólogo intuitivo, crear esas ficciones de segundo orden.

Su cine es una indagación tras la máscara sin pretensiones de hallar verdad alguna, porque se encontrará con una sucesión de muñecas encajadas unas en otras. El arte le permite ir mostrando las máscaras ante los ojos del que está destinado a comprende ese principio de la vida. Pero nada triunfa sobre la máscara. Solo queda el escepticismo. Nadie logra saber quién fue el verdadero Kane; solo se encuentran las máscaras con las que se cubrió ante los demás. El secreto de su naturaleza, como la de todos, se va con él. Nosotros, espectadores, asistimos a esa información privilegiada que el ojo omnipotente del arte permite fabricar como truco narrativo, como ilusión gratificante.

Welles fue un hombre de teatro, filosóficamente teatral. Vivió en los dos lados del teatro, creando ficciones y representándola sobre las tablas. Y extendió su visión teatral a su concepción del arte y del mundo. El mundo como voluntad, representación y teatro. El teatro, el arte en general, es la forma de la forma, actores de la vida que actúan sobre el escenario. El que sigue su naturaleza tiene el premio de no tener que buscarse entre sus máscaras, infinitas imágenes de espejos presentes en sus películas. El que no lo hace, acaba perdido en su propio. Al final de la vida, nos encontramos a nosotros mismos o a nuestras máscaras. El Kane que señala su cartel no es más real que la fotografía; es solo otra máscara.

El abanico que se abre de Ciudadano Kane (Citizen Kane 1941) a Fraude (F for Fake! 1973) es un viaje inútil para tratar de encontrar verdades tras las máscaras y ficciones. ¿Quién es Kane? ¿Qué es una obra de arte? Welles es un artista que anuncia al mundo la existencia de la magia, sí, pero, burlón, deja al espectador rodeado de trucos.

La dama de Shanghái comienza con la historia del marinero que rescata a la damisela en apuros y termina en un ejercicio de rotura de máscaras, simbolizadas por las imágenes de los espejos en la célebre escena final del tiroteo en la "funhouse", en la feria de atracciones, en el laberinto, hermosa metáfora visual de la vida y de la ficción. 

El gran novelista metaficcional norteamericano John Barth escribió un cuento titulado "Lost in the Funhouse", que dio titulo al conjunto de la colección, escrita entre 1966 y 1968. El relato de Barth comienza así: «For whom is the Funhouse fun? Perhaps for lovers». Welles podría haber hecho suyas esas palabras, pues son equivalentes al principio "Everybody's somebody's fool" que adopta. El mundo es representación, pero necesita de ese apoyo que es la creencia del que percibe, lector o espectador. Es el amor del enamorado el que tapa las carencias, el que es ciego. Es la codicia la que ciega al timado y le impide que los trucos del timo. Y es el amor del espectador el que fabrica la ilusión de realidad del arte, del cine, el deseo de ver.

Todos los espacios que aparecen en La dama de Shanghái tienen valor de escenarios teatrales; son espacios de representación ante espectadores únicos, el "estúpido" al que se pretende engañar y para quien se ha montado esa representación a la que asistimos desde fuera de la pantalla. Y nadie se deja engañar mejor que el enamorado, la víctima perfecta, el espectador ilusionado, el que acepta lo que se le muestra. Las últimas palabras del cuento de John Barth parecen tener ese sentido que Welles le dio a la ficción y que cerró con el magistral pseudo documental "F for Fake!", una reflexión final de un escéptico que conservó la naturaleza propia a través de una obra que nos revelaba la verdad de la mentira y la mentira de la verdad. La paradoja del arte es mostrar verdades a través de engaños y, como en La dama de Shanghái, solo sobrevive el que ha ha seguido su naturaleza inocente creyendo todos los engaños:

He wishes he had never entered the fun house. But he has. Then he wishes he were dead. But he's not. Therefore he will construct funhouses for other and be their secret operator —though he would rather be among the lovers whom funhouses are designed.

Hoy se cumple un siglo del nacimiento de Orson Welles. Y sigue entre nosotros, en este mundo de máscaras, espejos y cantos de sirenas, más que nunca.