La contadora de películas, el dedo y la pantalla

 Joaquín Mª Aguirre (UCM)

La contadora de películas*  es un filme que destila ya desde el titulo su amor por el cine, pero también desarrolla una idea culturalmente importante, la del contar. El filme, una producción hispano chilena de A contracorriente films, se basa en una novela del autor chileno, Hernán Rivera Letelier (2009), dirigida por la danesa Lone Scherfig. Un proyecto muy local, chileno, por un lado, pero que como ocurre con las buenas historias, puede ser asimilada desde diferentes puntos de vista culturales.

Dedicado este verano a lecturas sobre el papel de la narración en la configuración cultural, la película es una demostración práctica del papel de la narrativa, en este caso cinematográfica, en nuestra construcción del mundo que nos rodea y de nosotros mismos en él. El filme es una teoría de la historia dentro de la historia, una reflexión sobre el hecho de contar narrándola.

Leía ayer mismo: 

... El mundo debe tener sentido, lo cual implica que debe ser posible explicar lo que vemos y pensamos. Por lo general, podemos hacerlo... porque somos fabuladores creativos cableados para inventar historias que den coherencia al mundo. (43-44) 

Estas breves líneas, pertenecientes a la obra de P.E, Tetlock y D. Garner Superpronosticadores. El arte y la ciencia de la predicción (2017), podrían servir de punto de partida si le damos espacio a los matices de las palabras. Ese inicial "debe", por ejemplo, no supone que el mundo lo tenga, sino que debe tenerlo para que podamos cumplir nuestras expectativas. Tenemos los humanos la "maldición de la historia", por eso hubo que desarrollar una "filosofía del absurdo", que pusiera en evidencia esa necesidad nuestra, social y personal. Puede que las historias no sean verdaderas, pero son necesarias.

Lo que la película pone en evidencia es el embrujo de las historias bien contadas. Es una capacidad que no todos tienen. Es divertida la secuencia en la que vemos cómo la familia va cambiando de enviado a ver las películas del cine por su poca capacidad para contarla al resto hasta que finalmente se descubre las dotes narrativas de la protagonista.

Todos están de acuerdo a que la película es un canto al cine, pero creo que también hay un reconocimiento de la fantasía como un refugio ante la realidad negativa. En este sentido la película nos muestra cómo las historias sirven para tapar la cruda realidad que viven los habitantes de ese perdido desierto de Atacama en el que trabajan.

El Chile perdido que se nos muestra no tiene más escapada que la sala de cine. Es allí donde llega un mundo exterior que los espectadores viven a través de las películas y que les modela como personas en sus preferencias. Al cine lo van matando las condiciones económicas y, especialmente, un nuevo tipo de pantallas que ya no les trae las fantasías fabricadas, sino lo terrible del mundo real, las noticias de la televisión, una pantalla que pronto será ocupada por el amenazador rostro del general Pinochet y su cruento golpe de estado.

Pronto, las películas contadas son un paraíso mítico, un espacio de fuga ayudados por la magia narrativa de la contadora de películas.

No reflexionamos suficiente sobre el papel del cine en nuestra forma de ver el mundo. Lo hacen novelas como la de Rivera Letelier o la película que la adapta a la pantalla. Es duro ver cómo el cine ha ido quedando arrinconado cultural y mediáticamente, sustituido por una mundo narcisista en el que ya no cabe la imaginación, sino la representación auto aplaudida del selfie. Ya no soñamos con ser otros, soñamos con ser nosotros mismos en una pantalla, ante los otros; tratamos de superar la evidencia de nuestra vaciedad siendo las estrellas de un baile, de un ejercicio malabar, etc. que sea visto por miles. Es la medida de la existencia. Soñar ya es otra cosa.

Los personajes de La contadora de películas van al cine y quieren cambiar el mundo, aunque no lo consigan. Los filmes les proponen un reto. Es ahí donde deben trabajar, luchar por ser alguien, darse forma, elegir destino.

Creo que la idea de Rivera Letelier va más allá del cine y nos habla de la gestión de los sueños y de su papel en la construcción de nuestras realidades e identidades. Lo hace en una sociedad que trata de confundirnos en un mundo de pantallas y selfies. Es fácil alcanzar los nuevos sueños y construir otros inmediatamente. Ya no hay que cambiar el mundo, hay que cambiarnos en lo virtual, en la esfera mediática. Allí está todo lo que podemos ser. ¿Por qué arruinar la fantasía?

Creo que La contadora de películas es un esfuerzo conjunto muy meritorio. Se nota el compromiso con el proyecto, con el trabajo de los actores (¡qué delicia ver a la debutante Sara Becker imitando a Clint Eastwood al contar El bueno, el feo y el malo!), la buena dirección, la gran fotografía y la magnífica música del filme, por destacar solo algunos aspectos notables. La edición en disco se acompaña del CD con la banda sonora y de un hermoso libreto con fotos, datos y palabras de los responsables. No es frecuente una edición con tanto esmero y gusto.

Merece la pena ver la película y pensar con ella sobre el papel de las historias, sobre cómo se relacionan con los sueños y estos con las realidades. Solo se puede amar el cine con el cine, aunque el cine nos enseñe a amar muchas cosas. La novela de Rivera Letelier, la película de Lone Scherfig son el dedo que apunta al mundo y a nosotros mismos.

* "La contadora de películas" (Lone Scherfig 2023); ed. Blu-ray 2024. A Contracorriente Films. 111 minutos.

— Philip E. Tetlock / Dan Gardner (2017) Superpronosticadores. El arte y la ciencia de la predicción. Katz Ediciones, Madrid.

Putin y el sentido de las palabras

 Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Volodymir Zelensky acaba de calificar, entre otras palabras, como "broma de mal gusto" lo que Putin ha llamado corredores humanitarios, un camino que hace entrar a los ucranianos directamente en el territorio de aquellos de los que van huyendo. Si alguien tenía dudas sobre el personaje que está en el Kremlin y tiene en vilo a Europa y parte del mundo, esta acción deja al descubierto con quién se está tratando.

Habría que empezar a estudiar en nuestras facultades de Filología, de Ciencias Políticas, de Comunicación qué significa el lenguaje de Putin, cómo se retuercen las palabras, cómo camuflan los hechos, como se incumple lo dicho.

La invasión de Ucrania se hace por "motivos humanitarios", para "impedir un genocidio"; la gente que muere en los bombardeos rusos es porque el ejército ucraniano los usa como "escudos humanos", etc. Todo es así con Vladimir Putin.

Pero esto le funciona no porque sea verdad, sino por la fuerza que hay detrás de cada afirmación. Está la fuerza de la afirmación y, por otro lado, la afirmación de la fuerza. Es esta última la que Putin maneja, la violencia sobre el sentido de las palabras, que retuerce, pero sobre la fuerza orwelliana del poder absoluto de imponer los sentidos, de decir estas cosas mirando fijamente a los ojos, mirando a las cámaras sin titubear, demostrando una fiereza firme, desafiante.

¿Engaña a alguien Putin? Nada más a aquel que quiera creerle.

Con todo, Putin va reordenando su mundo (y el nuestro) con una lógica que se impone a través de la fuerza. Es lo que vemos cuando los policías rusos apalean y detienen a cualquiera que sale a la calle a decir que no quieren guerra, que se pare la muerte. Oficialmente no existen, la discrepancia supone ser eliminado del mapa, ser "vaporizado", que era el término con el que George Orwell describía esa tachadura de la persona en el sistema, su desaparición, en aquella sociedad descrita en su obra 1984, que tenía precisamente a la Rusia estalinista como modelo. 

No han cambiado las formas ni la visión del mundo desde el mundo del despotismo zarista, que pasó a la brutalidad inmisericorde del estalinismo para acabar desembocando en esta nueva versión del poder corrupto y brutal. Siempre ha estado ahí ese desprecio del ser humano ante un poder que actuaba en nombre de Dios con los zares, en nombre del proletariado en la época soviética y hoy en el nombre de Putin, una fusión de ambos sistemas, lo que le permite destruir vidas humanas después de llevar su cirio y recibir las bendiciones del patriarca moscovita.

Puede que no sea un problema del "alma rusa", como se decía antes, que solo sea un problema del "poder ruso", siempre imperialista, siempre cruel, siempre despótico, siempre a la espera de esas fieras figuras egocéntricas que se van intercalando en su historia. Puede que carezcan de modelos paternos flexibles, como ocurre en las familias. Puede que solo estas figuras que encarnan el poder absoluto sean las que fascinan y son obedecidas con no se sabe muy bien qué visión de futuro. El hecho es que Putin está ahí, en Rusia y en la Historia, a la que ha pasado en vida como un personaje de una "crueldad intolerable".

¿Se sienten mejor los rusos por tener un dirigente así? Algunos avezados analistas de lo incomprensible para cualquier ser normal nos dicen que las "humillaciones" se acaban convirtiendo en ira. No estudiamos los efectos acumulativos que nuestras acciones tienen sobre terceros. Nada hay más peligroso que actuar sin tener en cuenta los efectos colaterales de lo que hacemos. Esto no justifica en absoluto lo que Putin está haciendo, sino que explica nuestra deficiente forma de evaluar el mundo y lo que en él ocurre cuando no nos interesa. Putin no es un descubrimiento; ha estado siempre ahí. Hoy nos toca a nosotros, a Europa.

Putin —no es el único— ha sabido convencer a los que de su palabra dependen que el mundo es de una manera determinada. Que sus palabras coincidan con la realidad o no es irrelevante. Para eso está la fuerza bruta, para resolver los problemas con el diccionario y la semántica.

A esto se le suele llamar "narrativa", un tipo de discurso que explica una versión, un punto de vista unilateral, sobre la realidad. En mundo encogido e híper comunicado es fácil crear enemigos imaginarios, fabricar amenazas. Para justificar guerras e invasiones, la Historia nos ofrece múltiples ejemplos. La fuerza, como decimos, facilita la imposición de estas narrativas que permiten manipular a un pueblo, hacerle aplaudir festivamente los crímenes. Esas caravanas propagandísticas que recorren las calles de las ciudades rusas cumplen esa finalidad.

Putin ha bloqueado los accesos informativos, que es el primer paso en el manual del dictador. Aislar para que no haya más fuente que la oficial. Ir contra ella, contradecirla, significa ya oficialmente la cárcel. De esta forma, solo queda el aplauso y la aquiescencia.

Lo que pone Putin sobre la mesa es una falsa perspectiva de negociación, algo que no le interesa realmente. Es solo otra fachada humanitaria más mientras hace crecer la desesperación de los ucranianos, pero también su fortaleza y deseo de resistencia. Ante las palabras retorcidas de Putin, los ucranianos muestran el sufrimiento y la evidencia de los hechos. Putin expulsa a los medios o estos se van por miedo, pero lo que nos llega de Ucrania no deja mucho lugar a dudas, excepto, claro está, para aquellos que ven de forma "salomónica" esto, como una cuestión entre dos.

Putin no negocia. La idea de los que ha llamado "corredores humanitarios" no es más que una toma de rehenes con los que seguir presionando. Puede que después, en un gesto generoso, los mande a Siberia, una práctica habitual en Rusia. Lo que le interesa es quedarse con la parte de Ucrania que necesita, repoblarla ya como "rusa". "Negociación" es que Ucrania se la entregue mediante escrito en una mesa. Hablar de "guerra" y de "guerra nuclear" es asegurarse que nuestro acomodado mundo va a retroceder horrorizado ante la mera perspectiva. Putin cuenta con ello. Las guerras no se ven igual de lejos que de cerca. Putin juega con el miedo, con la crisis económica que producirá esto, con el coste de los refugiados, con las divisiones...

No sé si es fácil explicar a los ucranianos las "razones de occidente". Hay que ser muy frío para entenderlas. Es con el temor de una guerra (más) abierta con lo que Putin juega para imponer su frialdad criminal. Putin castiga a Ucrania, pero es una advertencia a Europa y a Estados Unidos. Para Rusia esto no es más que una demostración de fuerza, un ejemplo de lo que puede pasar. Lo ha pagado Ucrania porque es la que estaba más a mano. Por eso es importante que Europa en su conjunto muestre su solidaridad y toda la firmeza que pueda, ya que no puede pisar el territorio para ayudar, no puede sobrevolar su espacio aéreo para evitar los bombardeos. Hay que compensar un sufrimiento que les llega por nuestra condescendencia con la Rusia de Putin. Por la mente pasan todo tipo de casos brutales, detenciones, asesinatos, atentados, envenenamientos, detenciones arbitrarias, desapariciones... en los que se ha dicho "Rusia es Rusia", con encogimientos de hombros para evitar tener que romper los lazos económicos que Putin iba administrando cuidadosamente. Los efectos los vemos ahora como dependencia, como un arma que Putin tiene para asegurarse el control.

Ahora hay que vigilar bien que el dolor de Ucrania, su inmolación como chivo expiatorio de la acción expansiva imperialista rusa, de su violento deseo de imponer su ley a los que tienen frontera con ella para que no se convierta en algo baldío. Hay que volcarse para tratar de compensar nuestra impotencia y nuestro sentido de responsabilidad y, en muchos casos, culpa. 

Hay que atender a Ucrania y reducir el peso ruso entre nosotros aunque sea mediante muchos sacrificios. Es la mejor forma de asegurarse que esto no se vuelva a repetir. 

Memoria, autobiografía, relato (y 2)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

El trabajo de los profesores de la Universidad J.W. Goethe, Christin Köber y Tilmann Habermas, que comenzamos a comentar ayer, contiene algunas observaciones de interés sobre la forma en que se va elaborando la memoria autobiográfica, la configuradora de la identidad.

Esta memoria no es solo una capacidad de recordar sino una habilidad en la manera de contar. Eso quiere decir que además de una forma de almacenar información supone aprender una manera de manejar la información construyendo un relato coherente en el que integramos los recuerdos. Los contamos de una manera eficaz para unos fines que no solo son comprender los acontecimientos sino dar coherencia a la existencia dentro de unas estructuras narrativas. Señalan los autores:

El desarrollo de la memoria autobiográfica de los niños depende, en gran medida, del grado de detalle con el que los padres intercambian con él vivencias compartidas. Según constató en 2010 Robyn Fivush, de la Universidad Emory, en un artículo de revisión, cuanto mayor es la habilidad de la madre para descifrar las torpes y fragmentadas explicaciones de su hijo de corta edad, mejor aprende este a narrar sus recuerdos. Para ello resultan de gran ayuda las preguntas abiertas (“¿Qué has hecho hoy?”) y la colaboración de la madre para que el niño estructure la historia por sí mismo (“Tienes razón, hoy hemos ido a los columpios del parque. ¿Quién más había allí?”). Curiosamente, los niños adoptaban esta manera de preguntar cuando hablan con otras personas. (13)

La observación es de gran interés porque supone que la habilidad en sí de contar nuestra historia está sujeta a factores exteriores que tienen que ver con nuestra capacidad de aprender modelos y pautas de construcción narrativa.  No es solo nuestra capacidad de recordar, sino la de aprender a configurar nuestros recuerdos conforme a esos géneros memorialísticos. El papel orientador de la madre, según se nos dice, es decisivo en la forma en que aprendemos a construir nuestros recuerdos como una estructura.

El papel de la memoria autobiográfica no es solo el recuerdo, sino la integración de los recuerdos en una estructura identitaria coherente en la que solos sujetos vaya adquiriendo el respaldo de una historia.

En este campo, la novela del siglo XX ha trabajado con detalle explorando precisamente cómo las personas pueden decirse a través del discurso autobiográfico. La narración desde la primera persona —es decir, autobiográfica— se construye sobre un acto de enunciación del que resulta el “yo narrador” como aquel que construye el “yo narrado”. A diferencia del yo que describe a otros, que se construye indirectamente mediante la observación de los otros, el yo que se narra a sí mismo se está construyendo. La fórmula “narro, ergo existo” es válida para la constitución del narrador en cualquiera de sus dimensiones. Pero “me narro, luego existo” implica el paso de la exterioridad del objeto percibido a la interioridad del sujeto que se percibe dando fe de su propia existencia.

La novela moderna no ha mostrado ejemplo de ese carácter constitutivo del sujeto, variable al ajustarse a las necesidades del presente. La novela contemporánea, menos preocupada por la mentira social que la dieciochesca o la decimonónica, se centra en muchas ocasiones en el “autoengaño”, que es la debilidad identitaria. El conflicto entre el deseo y su reconocimiento está presente en obras como La conciencia de Zeno, del italiano Italo Svevo, que aprendió tanto de Joyce como de Freud que la sinceridad no es una virtud fácil de mantener, que la escritura es más estable que el sujeto. Como el propio Zeno nos cuenta:

El doctor a quien hablé de mi propensión a fumar me dijo que iniciara mi trabajo con un análisis de ella

—¡Escriba ¡Escriba! Verá cómo llega a verse entero.

Ese verse entero es lo que permite el acto del recuerdo autobiográfico convertido en género, con sus reglas discursivas y retórica propia.

La identidad no es un elemento distinto de la memoria autobiográfica, sino su resultado. Tenemos una identidad porque somos capaces de crear una estructura lo suficiente o aparentemente sólida como para generar la ilusión identitaria. Podríamos tener los recuerdos simplemente, disgregados, puntuales, como tenemos muchos otros. Pero en los referidos al propio enunciador, se deben dar dentro de estructuras más amplias con la integración que las reglas del relato permiten. Frente a lo que vemos de los otros, lo que percibimos de nosotros mismos está sujeto a una mayor complejidad. La mirada interior exige un compromiso que la mirada exterior no tiene. Podemos ser engañados desde fuera (como Alfred Hitchcock mostró en películas como Vértigo o La ventana indiscreta) pero el autoengaño necesita construir una segunda capa de subjetividad inocente para la aceptación. Eso lleva a un esmero constructivo que en los demás es puntual.

La coherencia que integra los recuerdos filtrándolos e interpretándolos es una forma de ajuste que permite la emergencia de la identidad ante nuestra propia conciencia. El resultado del proceso es doble: la configuración y lo configurado. Crear una identidad es crearse a sí mismo desde la integración de los recuerdos y la enunciación del resultado.

Ninguna escritura puede dar cuenta del todo de la persona, de toda su existencia. Su historia es otra cosa. “Historia” es una forma de discurso, un relato, que ya conlleva los mecanismos de filtrado, de selección. El consejo del psiquiatra a Zeno es real: la finitud del relato le servirá para limitarse como sujeto y por ello comprenderse.

Escriben los autores del artículo:

Observamos que respetaban patrones narrativos concretos: los llamados “juicios autobiográficos”. Se trata de la capacidad de nombrar momentos vitales en los que ha acontecido un gran cambio, asociarlos con otras vivencias, relacionarlos con la personalidad y ordenarlos dentro de la biografía (coherencia causal y motivacional). Cuando los sujetos reflexionaban sobre en qué medida experiencias determinadas había contribuido a formar su personalidad, les resultaba más sencillo crearse una identidad permanente, pese a los cambios constantes. (13)

Los estudios que han realizado llegan a una conclusión: la mayor parte de los momentos esenciales de la autobiografía de los sujetos se concentran entre los 15 y los 30 años. Esto tiene su lógica porque es la etapa en la que se realizan actos decisivos y únicos, que van de los sentimental a lo profesional. En ese periodo, muchos actos abren nuevas direcciones a la vida y se conservan como bisagras que articulan los espacios del antes y el después del acontecimiento. El sujeto lo vive como crucial y lo incorpora a la narración.

Thomas Mann cuenta con detalle el primer día de Hans Castorp en el sanatorio de Davos en La montaña mágica. Después los acontecimientos nuevos se convierten en rutinarios y no merecen ser contados.

Hay una segunda conclusión: con la edad, nos hacemos mejores narradores con la edad. Creo que es lógico también. Es lo que ocurre cuando los actores se han aprendido su papel. No es tanto el aumento de la edad en sí; creo que es más bien es la experiencia narrativa la que nos lleva a refinar mejor nuestro discurso autobiográfico, que el tiempo vuelve también más estable, menos contradictorio en la mayoría de los casos. Hemos aprendido a contarnos y a ser aceptados por los que nos escuchan.

Creo que habría que indagar en ciertos tipos de géneros narrativos específicos de la autobiografía. Probablemente comprobáramos que existen géneros distintos según las acciones o momentos de la vida que se cuentan. No se cuentan de la misma forma las historias de la infancia escolar que las que se vivían en el servicio militar, por ejemplo. Es probable que se pudieran encontrar ciertas similitudes estilísticas o incluso temáticas en la forma en que las personas cuentan ciertas etapas de su vida. Aquí de nuevo vuelve a ser esencial el aprendizaje de los géneros a través del arte que pone a nuestra disposición modelos narrativos en los que encajamos nuestro propio relato. Y no se cuentan de la misma manera en la distancia temporal. El avance del tiempo lleva a mirar de cierta forma lo que nos ha ocurrido y nuestra forma de entenderlo.
Queda por saber si ese aprendizaje de las narrativas del yo suponen un aumento de la precisión en la construcción/descripción del sujeto o si por el contrario suponen una mejora en la capacidad de enmascaramiento del sujeto tras el discurso y sus posibilidades narrativas y retóricas.Es probable que la eficacia sea una mezcla de ambas. El consejo del psiquiatra de Zeno, en cualquier caso, sigue siendo bueno: es mejor negociar la autobiografía sobre el papel que verse condenado como uno de los personajes de la trilogía Nuestros antepasados, el caballero inexistente, a ser una nada discursiva en el interior de una armadura. Solo la voluntad de decirse le da la entidad necesaria para hacer que la armadura vacía alcance un sentido.

* Christin Köber y Tilmann Habermas.  "El peso de la memoria autobiográfica",  en Mente y cerebro (78-mayo junio 2016) pp. 10-15.

El giro

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

El rápido giro que ha tomado la tragedia de los Alpes ha cogido desprevenidos a todos, desde la propia compañía a los familiares, pasando por las autoridades que investigaban. No han tenido que pasar por todas las etapas y el interés se ha desplazado de un tipo de causas a otras, del personaje colectivo —de las víctimas y sus allegados—, esas "historias" que el guión informativo va desgranando una vez que se tiene la lista de los fallecidos al "causante".

Las preguntas no son las mismas y los cambios abren nuevos frentes de inquisición, nuevas pedagogías sobre lo que es necesario saber para estar dentro de la comunidad lectora, la que recibe esos textos.

Lo ocurrido es una gigantesca desgracia, una explosión de dolor en miles de personas que han visto destruidas sus vidas por la desaparición de sus seres queridos. Analizábamos ayer, cuando se desconocía todavía todo esto que salió a la luz, las quejas de las víctimas anteriores de accidentes de este tipo a través de las palabras de Pilar Vera, la presidenta de la Asociación del accidente de Spanair. Su petición a los medios era que no "torturaran" innecesariamente a las familias en su dolor vivo, que se supiera la verdad por otras vías, las oficiales, que se hablara con ellos primero —junto a otras instancias oficiales— y que después se comunicara a los medios. No quería tener que estar pendiente de unos medios de los que hay que navegar entre especulaciones, disparates y datos para tratar de acercarse a esa verdad que necesitan para aliviar parte de su dolor. Pese a la premura, tampoco ha podido ser, aunque no se puede acusar a las autoridades de ello.

Los discursos periodísticos, como la mayoría de los discursos, se adscriben a diferentes géneros que les sirven de referencia como estructura, identificación de agentes, tono, etc. Las circunstancias establecen variantes que son resaltadas o se diluyen dentro de los tópicos de los géneros elegidos para poder contar una historia que parte de la realidad pero que forma parte de una tradición discursiva que tiene sus propias reglas y estilos.

La revelación de lo ocurrido ha provocado un cambio de género, reestructurando las informaciones, sus tonos y sus tópicos. Un ejemplo de ello lo tenemos en el artículo de Fernando Onega en La Voz de Galicia, cuyo título —"Ya no es accidente; es un asesinato masivo"—refleja de forma sintética ese cambio de género:

Cuando el New York Times publicó la filtración de las grabaciones de la caja negra del Airbus quedaba una pequeña esperanza: no era una información oficial. Solo estaba avalada por una fuente militar no identificada. Pero esa esperanza solo duró unas horas: las que tardó el fiscal de Marsella en presentarse ante la prensa y leer su escalofriante informe. El copiloto Andreas Lubitz «tuvo la voluntad de destruir el avión». De la investigación se desprende que fue una acción calculada y premeditada; que eligió el lugar para estrellarse y se limitó a esperar a las circunstancias adecuadas; es decir, el momento en que el comandante del vuelo abandonase la cabina para sus necesidades fisiológicas. Y el momento parece elegido por una mente diabólica: cuando el asesino se quedó solo y estaba cerca de los Alpes, contra los que resulta fácil estrellarse. Solo Dios sabe cuánto tiempo había esperado esa oportunidad. Y solo Dios sabe qué habría ocurrido si, en vez de tener los Alpes por delante, hubiera tenido un rascacielos habitado.*

Escuchaba esta mañana, hace unos minutos, el relato de cómo habían ido llegando los "WhatsApp" con la noticia de The New York Times a los familiares de las víctimas que estaban reunidos, cómo —uno tras otro— recibían el brutal giro que les obligaba a una reestructuración de sus mentes para enfrentarse a la nueva situación. El foco colectivo de las víctimas se dividía ahora en dos, como se dividieron en dos a las víctimas al tener que separar a la familia del copiloto del resto. Ya no eran "víctimas" sino la "familia del asesino" y su tratamiento es otro. Esa familia es víctima doble y su dolor difícilmente tendrá algún tipo de paliativo. Su calvario solo acaba de empezar.

Pero el cambio en los acontecimientos no solo les afecta a ellos. El relato de Onega se abre a los agentes colaterales. Introduce ya lo que serán los nuevos focos y las nuevas preguntas que articularán los discursos:

Los sindicatos de pilotos nos piden prudencia a la hora de comentar el hecho y es lógico que lo hagan, pero es difícil darles satisfacción. El informe del fiscal que lleva el caso ha sido claro y rotundo en su descripción. Sus palabras no responden a una creación imaginativa, sino que son producto de una grabación que tiene todas las garantías de autenticidad. Cuando lo que hasta ayer hemos llamado accidente comenzaba a ser inexplicable, el informe lo explica todo, por mucho que nos asombre y nos indigne: estamos ante un suicidio y el asesinato de 149 personas. Es uno de los mayores crímenes contemporáneos, después de las matanzas terroristas del 11-S en Nueva York y del 11-M en Madrid. Lo único que no tenemos, al menos mientras se escribe esta crónica, es el móvil. Se sabrá, sin duda, pero es la única incógnita que nos intriga. Es difícil imaginar qué motivos, qué locura, puede inducir a alguien a segar la vida de centenar y medio de semejantes.*

El texto de Fernando Onega, experimentado periodista, expresa los reencuadramientos de la información, el nuevo enmarcado para "contar" y "entender" los acontecimientos ante un giro tan inesperado, tan virulento.

Las tertulias televisivas que se están celebrando han cambiado sus invitados. Los que centran la atención, los que son objeto de baterías de preguntas, son aquellos que tienen que ver con la formación de los pilotos, los que analizan la selección de las compañías aéreas, los economistas que hablan de las compañías "low-cost" y de cuánto cobran los pilotos respecto a los de las compañías ordinarias, cuántas horas de vuelo tienen unos y otros, cuánto cuesta sacarse el título de piloto, quiénes son los que dan los títulos, etc., etc.

Las preguntas cambian y cambian las orientaciones. Ahora se logra introducir la "crisis" y los ahorros en los viajes al realizar los vuelos en compañías de bajo coste; se critica la normativa que ha rebajado la "calidad"; se critica a las compañías que extreman la selección del personal para los vuelos "caros" pero "dejan pasar a cualquiera" para pilotar los vuelos baratos. "¿Cuánto cobra un piloto de Lufthansa y cuánto cobra uno de su filial low-cost"?, le preguntan a los que se convierten en los expertos parlantes dentro del grupo de invitados.

Los discursos se readaptan, se cambia de género. El foco está ahora sobre la "depresión" de Andreas Lubitz, después de haber despejado las dudas sobre su "etnia" y "religión", primeros candidatos sospechosos de los móviles de la matanza. No se contentará nadie con una vulgar depresión, y se indagará en esa "baja prolongada" con la que interrumpió su trabajo en 2009.

Veo la primera página de la edición digital de El País. Estos son sus titulares: "La investigación policial se centra en la salud psiquiátrica del copiloto", "Un joven amable de clase media que siempre soñó con volar", ¿Qué controles superan los pilotos en las compañías aéreas?", "La catástrofe, minuto a minuto" “El terreno donde están los restos es muy peligroso, y se deshace”, "Canadá y varias aerolíneas exigirán dos personas en cabina" y "El factor humano", Componen entre todos ellos el nuevo repertorio de tópicos que centrarán los nuevos discursos y enfoques. En el centro, la personalidad de Andreas Blitz y sus circunstancias; las compañías aéreas y sus sistemas de contratación, control, medidas que tomarán para evitarlo, etc.; las víctimas como objeto de recuperación, identificación, etc.; y la reconstrucción de la historia como relato, como sucesión de momentos. Esa historia tendrá dos partes: el vuelo y los antecedentes, es decir, la historia que llevó a Andreas Blitz a estrellar el avión contra las laderas de los Alpes.

Ayer las discusiones eran sobre cómo llamarlo: "terrorismo", "crimen en masa", "accidente", "suicidio", "secuestro"... ¿Una mezcla de todo?" Estrellar un avión con pasajeros nos lleva al 11-S, pero carece del fundamento político o religioso para ser calificado como terrorismo. Suicidio de uno, pero asesinato de otros. Accidente dejó de serlo. La cuestión no es solo "narrativa" o "semántica" tendrá trascendencia jurídica (los responsables) y sobre todo en lo referido a las indemnizaciones y quiénes habrá de pagarlas. ¿Los seguros de Lufthansa cubren casos de pilotos suicidas? ¿Puede ser acusada de negligencia?

Lo que ocurre es un flujo de acontecimientos de los que seleccionamos la parte relevante para lo que queremos contar y en eso la elección del género discursivo y los tópicos que maneja son esenciales. El periodismo se vertebra sobre las preguntas posibles frente a los hechos probables. Lo que sabemos nos lleva hacia las zonas del interés de lo que nos falta por saber. Unas cosas se resuelven, otras quedarán en sombras y sobre ellas se especulará una y otra vez. Cada nuevo caso significativamente diferente amplía y modifica la forma de contarlo, pasa a formar parte de la secuencia que define al género narrativo. Las preguntas en el futuro serán otras.

Nada tapará el dolor de las familias que han sufrido esta terrible experiencia que nos adentra una vez más a preguntarnos sobre el absurdo humano. Las explicaciones llegarán hasta donde puedan llegar. Su proceso, evidentemente, es diferente en intensidad y motivación en el deseo de saber. Nosotros puede que estemos interesados en saber los detalles; ellos viven en el filo de una navaja entre la necesidad de saber y el dolor que esto les produce.

No seríamos humanos si la verdad no nos hiciera daño a veces. Y no seremos buenos profesionales si no procuramos ahorrar dolor.

* Fernando Onega "Ya no es accidente; es un asesinato masivo" La Voz de Galicia 27/03/2015 http://www.lavozdegalicia.es/noticia/opinion/2015/03/27/accidente-asesinato-masivo/0003_201503G27P18998.htm

Las series sentadas o la tecnología como perversión narrativa

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Es un hecho indudable que muchos avances tecnológicos, sobre todo los referidos a las comunicaciones, tienen como objetivo que estemos el día sentados delante de la pantalla de un ordenador. Trabajamos delante de una pantalla y nos divertimos delante de una pantalla, ya sea para disfrutar de películas y videojuegos o para ver la televisión o navegar por internet. Estar sentados produce dinero. Quizá por eso nos hemos vuelto —los que lo han hecho— más viajeros y se nos urge a que cojamos maletas y maletines, mochilas y neceseres para hacer ese turismo programado que comienza con nuestros sueños ante una pantalla. Allí descubrimos un paisaje precioso, unas costumbres exóticas, y, tras adquirir los billetes por la misma pantalla, nos adentramos en la realidad, retocada para que se parezca a la de nuestras pantallas.

Todas esas tecnologías —"móviles", "portátiles", etc.— nos hacen estar sentados o, si nos movemos, llevar la oficina y el trabajo puestos, como si se tratara de un traje en la calle o de un batín en casa. Todas estas cosas afectan a nuestra forma de vida. Cambiar un canal de televisión a mano, levantarse a contestar el teléfono, etc., se han vuelto gestos de un pasado atribuible a la época de las Cruzadas, al menos. Cada vez las cosas vienen más hacia nosotros y nosotros vamos menos hacia las cosas. Nos dicen que nos hemos vuelto sedentarios y es verdad. Moverse es más una acción complementaria que la principal.

Lo que no se estudia tanto es el efecto perverso de este mundo en las llamadas películas de acción y especialmente en las series televisivas que se distinguen, por su presupuesto mayor o menor, en el grado de movilidad que tienen sus protagonistas. Muchas se ambientan ya en épocas preTIC porque permiten el desarrollo de intrigas que mantengan alguna tensión. Ahora, por ejemplo, tienen que recurrir a trucos como la rotura del teléfono móvil o la pérdida de cobertura para que el argumento mantenga alguna tensión. Cuando hoy se hacen rescates gracias a las llamadas de los móviles que permiten localizar a personas perdidas o enterradas bajo edificios, cuando disponemos de GPS para saber dónde estamos, los héroes tienen que someterse a la humillación de la descarga de sus baterías o a trepar por una ladera para encontrar cobertura.

Los teléfonos móviles son tan útiles y están tan a mano que una civilización que tiene más números que personas, según qué países, tiene que hacer esfuerzos para conseguir tramas imaginativas. Hoy sería poco natural preparar una trama como la que hizo Alfred Hitchcock en "Asesinato perfecto" (Dial M for Murder). Aunque la gente tenga todavía teléfonos fijos muchos son inalámbricos y no tenemos uno sino varios repartidos por la casa.

Todas las películas que se han basado en que a la gente le cortan el cable telefónico para aislarlos y después hacer fechorías, quedan desestimadas. El famoso y socorrido "¡Han cortado el teléfono!" era un indicador del peligro que llegaba; ahora es más probable que sea por falta de pago que por situaciones de violencia en ciernes.

Pero lo que más afecta es Internet. Eso sí que ha supuesto un duro golpe para las películas de acción y en especial para las series televisivas. El cine lo combate a fuerza de explosiones, derrapes y volcados de coches, asteroides que se acercan peligrosamente, amenazas extraterrestres, etc., busca tramas que se alejen de la facilidad tecnológica de hoy en día para muchas cosas. Pero la televisión no tiene esos presupuestos y las facilidades tecnológicas les suponen un gran ahorro de muchas cosas.

El cine oriental ha sabido, en cambio, convertir estas tecnologías en demoniacas, por lo que las ha convertido en el eje narrativo de sus relatos terroríficos. Hay películas en las que tener un móvil y atender una llamada tiene sus castigo de ultratumba; pantallas de ordenadores de las que puede salir cualquier cosa o dentro de la que pueden acabar como te descuides. Han sabido convertir el mundo cotidiano de las comunicaciones tecnológicas en un infierno del que salen todo tipo de seres espectrales y niños con cortes de pelo inquietantes y miradas aviesas. Pero eso es cosa de japoneses y coreanos. Los americanos han hecho sus remakes, pero no es lo mismo.

Hay ciertas series que resuelven gran parte de su tiempo delante del ordenador, pegados al teléfono o, una variante importante, dentro de una sala de autopsias. ¿Lleva alguien la cuenta de cuántas autopsias vemos a la semana? ¿Hay mayor negación de la movilidad que estar quince minutos por capítulo hablando delante de un muerto? Cronometren. Luego se pasan otro tanto dándose los informes y, si no hay otro remedio, salen a la calle, que apenas vemos. Se han construido, además, unos laboratorios casi circulares por cuyos pasillos se dedican a dar vueltas sin cesar comunicándose las novedades de lo que han encontrado en el hígado, el ADN o debajo de las uñas. Ahora no es que los muertos hablen, como en las películas de ultratumba, sino que son parlanchines incontenibles de los que los protagonistas llegan a ser meros portavoces.

Sé que Henry James decía que la acción se encontraba en el interior de las mentes, que era algo interno, pero era porque le interesaba un cierto tipo de novela que requería de esos movimientos mentales que salen a la luz gracias a las conversaciones. Aún así, sus protagonistas al menos viajan de Europa a América y de América a Europa, según toque.

Pero me refiero a algunas series que tienen ya en su reparto un papel fijo, el "informático", los expertos en acceder a todo lo que se les pida (la mayor parte de las veces de forma ilegal). Basta con decirles con energía "X, localízame lo que se sabe de Z" o "¡intervén sus llamadas telefónicas!" o "¡dame el estado de sus cuentas bancarias!" o "¡Búscame los parientes hasta tres generaciones!", etc. Pasamos otro tiempo esperando a que otras máquinas nos den sus resultados. Esto ocurre con los bancos de datos de ADN o de huellas dactilares. La tensión llega muchas veces por lo que tarda en salir de la maquinita el dato necesario para resolver el caso.

Entre forenses e informáticos se nos ha ralentizado la acción de las películas de acción. En algunas series de televisión llega a ser exasperante, ya que una vez que has descubierto este sencillo truco narrativo, una vez que has llegado a desautomatizarlo, se te vuelve obsesivo y no puedes dejar de notarlo. 

En ocasiones, un largo texto explicativo se fragmenta entre los diversos suministradores de datos, que van y vienen trayendo los papeles que han salido de sus impresoras o, si la serie es muy moderna, con sus tablets en las que leen para que parezca más natural. "¡Hemos encontrado que el sospechoso X fue a l guardería con el sospechoso Z!", se cuentan. Todo está ahí, en la red. Una vez que se lo han contado todo, lo analizan y se congratulan de lo listos que son y deciden ir a por el sospechoso. Eso en el mejor de los casos, porque es bastante habitual que manden a algún acólito a por él o ella y nos los encontremos ya en el tercer lugar favorito de las series tras las alas de autopsias y los ordenadores: las salas de interrogatorio.

De nuevo más aislamiento, más sillas y mesas. Hay actores que ganan peso en el trabajo. Se convierte en un alarde interpretativo levantarse de golpe y lanzar una silla para intimidar al interrogado. Entran y salen interrogadores, abogados y todo el que tenga justificación para estar allí. Se les interroga de dos en dos, en salas paralelas; más sillas, más mesas. Nos muestran a los personajes sentados y a los miran tras el espejo y especulan sobre lo que acaban de escuchar.

Los guionistas trabajan armonizando todo esto, que supone unos grandes ahorros en producción frente a las series de "exteriores" (también las hay baratas), con movilidad, que se vea la luz del sol o la de las farolas si es necesario. Ahorran en varios capítulos de interiores para luego poderse permitir el derroche de salir a interrogar de puerta en puerta, de encontrar cadáveres en los parques o campos. Pero esto solo se lo pueden permitir las series de más éxito y más ingresos. A las de tipo medio se les permite algún ligero paseo por la ciudad llevando un café en la mano o parar a comprar un "hot dog" o arrinconar a un sospechoso en una acera, frente a su casa. Pero sin excesos, que luego los de producción se quejan.

Hay series en las que esto se llega a hacer insufrible. Han llegado a ser lo que Gila decía en una de sus celebradas intervenciones, la "radio en colores": conversaciones interminables, llegadas de datos y más datos (del censo, de la seguridad social, del FBI, de tráfico...). Se va de sala en sala: de las autopsias a los ordenadores, de los ordenadores a los interrogatorios y vuelta a empezar. Se ha trasladado lo que eran aquellas comedias (y son) en las que los personajes entran y salen de una habitación y hablan y hablan, a las series llamadas de acción, en las que va quedando poca.

Hay grandes series y los guionistas saben camuflar muy bien las costuras de los guiones para evitar que se noten demasiado las limitaciones. Pero en otras, los zurcidos cantan estrepitosamente. Es el ingenio y el saber narrativo el que permite superar limitaciones de espacio y presupuesto. Una buena realización puede hacernos olvidar que estamos dando vueltas por el mismo sitio desde hace diez minutos. Pero no siempre es así.

La serie "Sexo en Nueva York" destacaba porque se pasaban la mitad del día en la calle y la otra mitad en la cama o hablando de ella. Así es posible que se montaran tours turísticos por la ciudad recorriendo los lugares de la serie, sus bares, clubes, restaurantes y tiendas, para satisfacción de sus fans. Hoy las series sentadas nos enseñarían salas de autopsias, de ordenadores y de interrogatorios, y poco más. Los fans no tendrían mucho que ver.