¡Uf, ya pasó! o el cohete chino descontrolado

 Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Uno se duerme tranquilamente y se despierta con los canales televisivos debatiendo sobre la posible caída de un cohete chino descontrolado sobre nosotros. Hay que empezar a desayunar con tila, tal como está el panorama informativo. Es el momento perfecto, aquel en el que España entera queda paralizada (me refiero a la respiración) ante la perspectiva de ser borrados del mapa en un momento apocalíptico digno de las mejores películas de catástrofes de los 70.

De cadena en cadena, pasabas del horror al humor nervioso por ser quizás el último programa si les caía encima el cohete. Pero el pico más alto lo han dado en RTVE donde la presentadora habla de la entrada de un "cohete nuclear", corregida rápidamente por un compañero de mesa que la desdice en directo. ¡Nuclear! ¿Hay algo demasiado importante para dejárselo a periodistas acostumbrados a hablar de otro tipo de desastres, como los del parlamento, el Poder Judicial o una mala tarde en la Champions? Menos mal que había un meteorólogo en el estudio, lo más cercano al tema, aunque fuera para hablar de las trayectorias y se usara un mapa.

Durante el tiempo que se suponía que el cohete descontrolado, de 20 toneladas (daba igual que se fuera haciendo pedacitos) estaría rondándonos, sobrevolándonos, las televisiones nos han mantenido en vilo en uno de los ejercicios competitivos de información más deplorables vistos en los últimos tiempos, incluida las muchas veces cuestionable información sobre la pandemia, que situó el listón alto. Los medios digitales de la web no han escatimado también las posiciones privilegiadas de sus páginas para contarnos el peligro al que estábamos sometidos a la hora del café.

Ha sido la confirmación del sensacionalismo desinformado, improvisado. Se ha contactado con personas expertas de todo tipo, desde el meteorólogo hasta el controlador de vuelos en aeropuertos para decirnos qué suponía para los retraso esos 30 minutos en los que estaríamos en riesgo. Da igual que se nos dijera que el único precedente fue el de un fragmento pequeñito que cayó sobre una granja en Australia.

Un "cohete incontrolado" es un cohete que no se va a recuperar, frente a otros de los que algo se aprovecha a la vuelta para futuras misiones. La improvisación hace posible que se les escape lo del "cohete nuclear". ¡Menos mal que no tenemos el "botón rojo" en nuestra manos! Todo esto en mitad de una guerra en Ucrania barajando todos los días el peligro nuclear ruso.

Lo que se nos cuenta en titulares en la prensa se diluye después en el interior, siguiendo esa tendencia informativa que te lleva del infarto del titular a la tranquilidad del último párrafo, en donde, si no te ha dado un infarto, puedes recuperar el pulso.

Las expresiones como "cohete sin control" evocan en la mente de quien la escucha todos los pánicos posibles y el hecho de que por precaución se haya suspendido el tráfico aéreo durante media hora (con un margen generoso) se toma casi como un bombardeo de Londres por la Luftwaffe.

El "cohete chino" (se suma al ya famoso "virus chino" de Trump) le da un tono político al asunto, poniendo nombre a la amenaza que llega del espacio. Si los norcoreanos lanzan misiles cada día, ahora los "chinos" nos lanzan cohetes (nucleares, según la presentadora). De esta forma, en la mente de algunos se forman esas asociaciones con los misiles que sobrevuelan Japón o Corea del Sur. La imaginación es libre y solo se le dan algunas piezas para que juegue. ¡Total!, se trata de tener entretenida durante media hora a la audiencia española, cambiarle un poco el programa del dúo Sánchez-Feijoo, con unos toques de deporte.

Es una pena que en muchas clases de Periodismo se estudie cómo llamar la atención por delante de lo que es informar con responsabilidad. Da igual lo que pase; lo importante es cómo lo cuentas y esto está dirigido a mantener al lector o espectador fijado a la pantalla de su televisor, ordenador o teléfono móvil. Lo que importa es transformar el acontecimiento en espectáculo. ¿Hay otro mejor? El titular de ABC, "Un cohete chino de 23 toneladas fuera de control se dirige a la Tierra y España está en su trayectoria", no desmerece a Orson Welles y su Guerra de los Mundos, solo que allí se pasó de la ficción a la ficción mediática y aquí pasamos de una realidad a un discurso mediático retórico para convertirse en foco de atención. Para muchos un éxito que celebrarán el lunes en las aulas. ¡Así se informa, así se suben las audiencias!

Hoy le tocaba al cohete chino tener a media España mirando al cielo, angustiada. Pasado el peligro, podemos seguir con nuestras celebraciones y demás, afrontar el fin de semana mirando al cielo solo para saber qué tiempo va a hacer y qué ropa debemos meter en la maleta. Es decir, la normalidad, aburrida y recurrente.

En su largo artículo aclarando el asunto y que, pese a tener 20 toneladas, casi todo él se deshará en pequeños fragmentos al entrar en la atmósfera, el diario El Mundo termina así:

Según ha informado el director general de Transporte Marítimo y Aéreo del Govern, Xavier Ramis, en declaraciones a IB3 Ràdio recogidas por Europa Press, el cohete ya ha pasado la zona de control de España y ya se han levantado las restricciones, aunque este punto no se ha notificado de forma oficial.

Sí se sabe ya que las dificultades del tráfico aéreo en España por la reentrada de un cohete chino en la atmósfera no han alterado los planes de la cumbre hispano-lusa que se celebra en Portugal, y el avión en el que se han desplazado el presidente del Gobierno español, Pedro Sánchez, y el resto de su delegación aterrizó a primera hora en Oporto.*

¡Menos mal! ¡Todo por la patria! No hay cohete que frene a nuestros dirigentes en el cumplimiento de sus deberes. ¡Como debe ser! 

* "Un cohete chino descontrolado provoca el cierre de los aeropuertos de Cataluña y Baleares y problemas en el tráfico aéreo español" El Mundo 4/11/2022 https://www.elmundo.es/economia/2022/11/04/6364d20ae4d4d8e14e8b45d9.html

 

Rosebud funciona

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Trump es un agujero negro que todo lo absorbe. Ocurra lo que ocurra es el centro de atracción fatal que desplaza sobre él el foco de atención. Su mundo es suyo y el de los demás también. Está de forma constante en boca de personas, parlamentos, manifestantes de todo el mundo. Se cuela hasta en los recuerdos, como cuando ayer, viendo Citizen Kane en nuestro cinefórum, Charles Foster Kane le dice a Jedediah Leland (Joseph Cotten), "you're fired", y te descoloca la película que se te reordena conforme a otros criterios más de actualidad.

Alguien debió pensar hace entre 15 y 20 años, que era una buena idea que Donald Trump, el magnate y hombre mediático con afán de protagonismo, analizara la obra maestra de Orson Welles, la historia de otro magnate, Charles Foster Kane, basada en la de otro magnate real, William Randolph Hearst. A quien se le ocurriera le debemos un interesante documento: Trump analizando a Kane, de magnate a magnate.

En casi tres minutos y medio, Trump nos habla de "Rosebud", la palabra más significativa del cine, en su definición. Nos dice que la película trata sobre felicidad y la infelicidad; la "acumulación" y cómo cuando has acumulado todo lo posible, te das cuenta entonces que no "no necesariamente es todo positivo". "Aprendemos", dice "que la riqueza no lo es todo", que se puede ser rico y no ser feliz. La mesa a la que se sientan Kane y su esposa, señala, se va haciendo más grande como señal de su riqueza pero también como signo de su distanciamiento: a mayor riqueza, mayor distancia. Tras mover la cabeza, Trump aporta su primera referencia personal: "Quizás puedo entender esto", señala. La relación que tenían no era buena para ellos, explica, aunque ella obtuviera "beneficios". "En la vida real", dice Trump, "creo que la riqueza te aísla de la gente. Es un mecanismo de protección. Levantas la guardia mucho más de lo que lo harías si no tuvieras riqueza". Trump ya no está hablando de Kane, sino de sí mismo, tema central de sus discursos.

La caída de Kane, dice, no es una caída financiera, sino personal. Ha sido un gran ascenso y una modesta caída (modest fall), pero una caída al fin y al cabo. Trump habla sobre la palabra que ha cautivado, dice a los cinéfilos del mundo, "rosebud". Otra palabra que significara lo mismo, concluye, no habría sido igual: "Rosebud works!".

Hasta ahí las respuestas están preparadas. Una voz en off le pregunta: "Si pudieras darle un consejo a Charles Foster Kane, ¿qué le dirías?". La respuesta de Trump es fascinante: "consíguete una mujer diferente" (get yourself a different woman).

Fascinante es también el término que utilizó para referirse a esa misma frase de Trump el periodista, historiador y cineasta Will Rabbe, con experiencia en la investigación de la personalidad de los políticos a través de reportajes y documentales. Y realmente lo es.

Tras analizar que la acumulación de riqueza o de poder no tienen efectos solamente positivos, tras señalar que la riqueza produce distanciamiento, te aleja de los que quieres,  la respuesta final de Trump es sencilla y reveladora: "búscate otra mujer". Es la subversión de todo el mensaje de la película. No importa que estés distante porque seas rico y poderoso; no importa que te falte el amor o hayas perdido la infancia. Consíguete una mujer cuando la que tienes no "funciona". Y repite la operación siempre que sea necesario. Creo que sí, que "fascinante" es la palabra. El mensaje es no dejes de acumular y si alguien se molesta, "you're fired!", lo que incluye a amigos, esposas y todos los que sean un obstáculo. Siempre puedes conseguir otros si eres poderoso. Este razonamiento, llevado a la política tiene sus complicaciones, como estamos viendo.

Esa expresión, "you're fired!", es la que Trump hizo suya a través de su popular "reality". Él era el jefe, quien tiene siempre la última palabra, quien decide. Y esa decisión implica una superioridad sobre los otros que deben aceptarla. Han circulado miles de gráficos con un Trump deleitándose en esa "f" de "fired", prolongada como un placer sádico.

Su forma de entender el mundo le lleva a la rabia de Charles Foster Kane cuando su esposa descubre que bajo la capa de falsa amabilidad para evitar que ella se vaya no hay más que egoñismo y frustración porque sus planes no se cumplen. Kane no ama. Y Trump lo entiende: ¡consíguete otra mujer! Puede que tu riqueza te impida amar, pero te permite seguir consiguiendo mujeres.

Quizá recuerden ahora las famosas filtraciones de la conversación grabada a Trump y que él calificó como "conversaciones de vestuario".  'You can do anything' cuando eres rico, poderoso, famoso.

El diario The Guardian recogía así el escándalo producido:

Donald Trump was hit by an outraged backlash from allies and opponents alike after a tape emerged of the Republican candidate bragging about using his fame to try and “fuck” women and groping them without waiting for their consent.

“When you’re a star they let you do it,” Trump says in the recording, which was obtained by the Washington Post and released on Friday. “You can do anything.”

Trump, in a 2005 conversation with a television host that was caught on a live microphone, describes a failed seduction, saying: “I did try and fuck her, she was married,” and says that when he meets beautiful women he feels able to “grab them by the pussy”.

“You can do anything,” he tells Billy Bush, the TV host who is a cousin of George W and Jeb Bush.*

Cuando esto salió a la luz, Trump usó sus disculpas de siempre: " “Anyone who knows me knows these words don’t reflect who I am. I said it. I am wrong. I apologize.”* Pero es la misma forma en que Kane se disculpaba, una estrategia para poder seguir haciendo lo que quería.

La interpretación que Trump hace de la vida de Kane es peculiar, como no podía ser de otra manera. El hecho de que se le pidiera que analizara aspectos del filme de Orson Welles ya es interesante porque quien lo hizo buscaba los paralelismos con una persona que vive de acumular poder y riqueza. Trump dice comprender que eso conlleve la pérdida de muchas otras cosas. Pero, no hay problema, se pueden comprar.

La obsesión por las cantidades, por tenerlo todo o por aparentar tenerlo todo bajo control es patológica en Trump y confirma su rabia cuando las cosas se le escapan o no consigue obtenerlas en la forma que él quiere. The Washington Post recoge su choque telefónico con el primer ministro australiano:

At one point, Trump informed Turnbull that he had spoken with four other world leaders that day — including Russian President Vladimir Putin — and that “this was the worst call by far.”

Trump’s behavior suggests that he is capable of subjecting world leaders, including close allies, to a version of the vitriol he frequently employs against political adversaries and news organizations in speeches and on Twitter.**

Más adelante señala el diario:

Even in conversations marred by hostile exchanges, Trump manages to work in references to his election accomplishments. U.S. officials said that he used his calls with both Turnbull and Peña Nieto to mention his election win or the size of the crowd at his inauguration.

One official said that it may be Trump’s way of “speaking about the mandate he has and why he has the backing for decisions he makes.” But Trump is also notoriously thin-skinned and has used platforms including social-media accounts, meetings with lawmakers and even a speech at CIA headquarters to depict his victory as an achievement of historic proportions, rather than a narrow outcome in which his opponent, Hillary Clinton, won the popular vote.**

Su carácter no admite un enfrentamiento, como le ocurre con el primer ministro australiano o el mejicano. Las fuentes oficiales han desmentido la información aparecida en México según la cual había amenazado con enviar militares a por los "bad men" que no consiguen controlar allí. Probablemente no sea verdad, pero lo importante es que a muchos no les habría extrañado.

Hemos insistido mucho en lo que supone para su ego haber tenido tres millones de votos menos que Hillary Clinton. Su mente no lo puede aceptar y miente, como señala el periódico o trata de negarlo mediante la acusación de fraude electoral. Sencillamente, no lo puede admitir. Igualmente, las fotos que demuestran que hubo más gente en la Marcha de las Mujeres que en su toma de posesión pueden convertirse en una obsesión que le haga despertarse con pesadillas. La insistencia demuestra la obsesión.

Kane podía comprar todo. El consejo de Trump es que lo hagas. Pero hay muchas cosas que se le van a resistir. Entonces su furia se desatará, como Kane destrozó la habitación. Y alguien tendrá que pararle. Preferiblemente los que le han puesto allí.

* "'You can do anything': Trump brags on tape about using fame to get women" The Guardian 8/10/2017 https://www.theguardian.com/us-news/2016/oct/07/donald-trump-leaked-recording-women

** "No ‘G’day, mate’: On call with Australian prime minister, Trump badgers and brags" The Washington Post 1/02/2017 https://www.washingtonpost.com/world/national-security/no-gday-mate-on-call-with-australian-pm-trump-badgers-and-brags/2017/02/01/88a3bfb0-e8bf-11e6-80c2-30e57e57e05d_story.html?hpid=hp_hp-top-table-main_trumpaustralia-815pm%3Ahomepage%2Fstory&utm_term=.ae5e1be6c72d

Welles y las máscaras

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Ayer tuvimos la ocasión de disfrutar en nuestro cineforo de una de las películas más incomprendidas de Orson Welles o quizá sería mejor decir más tópicamente atacada, La dama de Shanghái (The Lady from Shanghai 1947). Pasado el tiempo, casi setenta años después de ser rodada en poco más de tres semanas, escrita, producida y por Welles, es un film sólido que mantiene una idea central de su obra, la de la máscara. La película es un ejercicio barroco con un tratamiento de espacios y rostros en el que lo grotesco va avanzando entre la comedia del arte y el cine negro.

La dama de Shanghái es un oscuro laberinto de fingimientos, un juego de máscaras que van cayendo ante la mirada de un "idiota", tal como se define su protagonista, Michael O'Hara, ese marinero seducido por el canto de una sirena que casi le lleva a su destrucción. "Everybody's somebody's fool" señala en su escepticismo. Después  descubrirá que ha sido un juguete en manos de los demás, cuya falta de autenticidad ha ido descubriendo no tanto por su propia agudeza sino por matarse entre ellos. "One who follows his nature keeps his original nature in the end", se nos dice como principio filosófico que guía al personaje protagonista. Ser y representar, como opciones elementales.

Como enamorado del teatro, que era su origen y donde demostró su valía, Welles desarrolló un sentido de la "persona" como "máscara". La palabra "persona" proviene precisamente de las máscaras que se llevaban en el teatro griego durante las representaciones. El cine de Welles parte de un principio teatral de la vida: la vida es representación; el mundo, teatro. El gusto por la máscara no abandonará a Welles a lo largo de su vida y queda reflejado en su obra. El ser se diluye en la representación, en el aparentar ser. La máscara acaba convirtiéndose en la realidad; perdemos el ser en el representar, en el fingimiento, en el devenir de la vida ante los otros, jueces de nuestros actos y actuaciones. En esto, Welles se acerca a la microsociología de Erwin Goffman y a su visión del mundo como escenario. Vivir es interpretar, representar papeles en el escenario social. Pero la misión del sociólogo es analizar las representaciones; la del artista, sociólogo intuitivo, crear esas ficciones de segundo orden.

Su cine es una indagación tras la máscara sin pretensiones de hallar verdad alguna, porque se encontrará con una sucesión de muñecas encajadas unas en otras. El arte le permite ir mostrando las máscaras ante los ojos del que está destinado a comprende ese principio de la vida. Pero nada triunfa sobre la máscara. Solo queda el escepticismo. Nadie logra saber quién fue el verdadero Kane; solo se encuentran las máscaras con las que se cubrió ante los demás. El secreto de su naturaleza, como la de todos, se va con él. Nosotros, espectadores, asistimos a esa información privilegiada que el ojo omnipotente del arte permite fabricar como truco narrativo, como ilusión gratificante.

Welles fue un hombre de teatro, filosóficamente teatral. Vivió en los dos lados del teatro, creando ficciones y representándola sobre las tablas. Y extendió su visión teatral a su concepción del arte y del mundo. El mundo como voluntad, representación y teatro. El teatro, el arte en general, es la forma de la forma, actores de la vida que actúan sobre el escenario. El que sigue su naturaleza tiene el premio de no tener que buscarse entre sus máscaras, infinitas imágenes de espejos presentes en sus películas. El que no lo hace, acaba perdido en su propio. Al final de la vida, nos encontramos a nosotros mismos o a nuestras máscaras. El Kane que señala su cartel no es más real que la fotografía; es solo otra máscara.

El abanico que se abre de Ciudadano Kane (Citizen Kane 1941) a Fraude (F for Fake! 1973) es un viaje inútil para tratar de encontrar verdades tras las máscaras y ficciones. ¿Quién es Kane? ¿Qué es una obra de arte? Welles es un artista que anuncia al mundo la existencia de la magia, sí, pero, burlón, deja al espectador rodeado de trucos.

La dama de Shanghái comienza con la historia del marinero que rescata a la damisela en apuros y termina en un ejercicio de rotura de máscaras, simbolizadas por las imágenes de los espejos en la célebre escena final del tiroteo en la "funhouse", en la feria de atracciones, en el laberinto, hermosa metáfora visual de la vida y de la ficción. 

El gran novelista metaficcional norteamericano John Barth escribió un cuento titulado "Lost in the Funhouse", que dio titulo al conjunto de la colección, escrita entre 1966 y 1968. El relato de Barth comienza así: «For whom is the Funhouse fun? Perhaps for lovers». Welles podría haber hecho suyas esas palabras, pues son equivalentes al principio "Everybody's somebody's fool" que adopta. El mundo es representación, pero necesita de ese apoyo que es la creencia del que percibe, lector o espectador. Es el amor del enamorado el que tapa las carencias, el que es ciego. Es la codicia la que ciega al timado y le impide que los trucos del timo. Y es el amor del espectador el que fabrica la ilusión de realidad del arte, del cine, el deseo de ver.

Todos los espacios que aparecen en La dama de Shanghái tienen valor de escenarios teatrales; son espacios de representación ante espectadores únicos, el "estúpido" al que se pretende engañar y para quien se ha montado esa representación a la que asistimos desde fuera de la pantalla. Y nadie se deja engañar mejor que el enamorado, la víctima perfecta, el espectador ilusionado, el que acepta lo que se le muestra. Las últimas palabras del cuento de John Barth parecen tener ese sentido que Welles le dio a la ficción y que cerró con el magistral pseudo documental "F for Fake!", una reflexión final de un escéptico que conservó la naturaleza propia a través de una obra que nos revelaba la verdad de la mentira y la mentira de la verdad. La paradoja del arte es mostrar verdades a través de engaños y, como en La dama de Shanghái, solo sobrevive el que ha ha seguido su naturaleza inocente creyendo todos los engaños:

He wishes he had never entered the fun house. But he has. Then he wishes he were dead. But he's not. Therefore he will construct funhouses for other and be their secret operator —though he would rather be among the lovers whom funhouses are designed.

Hoy se cumple un siglo del nacimiento de Orson Welles. Y sigue entre nosotros, en este mundo de máscaras, espejos y cantos de sirenas, más que nunca.

El cine inacabado

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

La BBC nos trae una curiosa relación en un artículo titulado "Las diez mejores películas que nunca se filmaron". La lista de "películas" que no consiguieron pasar de proyectos incluye títulos como la versión de "Una tragedia americana", la famosa novela de Theodor Dreiser, que quería realizar en los Estados Unidos Serguéi Eisenstein; un "Napoleón", de Stanley Kubrick; una versión de "En busca del tiempo perdido", que deseó hacer Luchino Visconti; y un "El corazón de las tinieblas" la novela de Joseph Conrad, deseada por Orson Welles, entre otras.

La lista de películas deseadas podría perfectamente ser superior a la de las ya realizadas, pues es probable que por cada proyecto que se realiza, se queden muchos otros en el tintero. Es casi una ironía hablar de las "mejores películas" si estas no han llegado a hacerse realidad. Como proyectos sin realizar, esas "películas" se encuentran en un indefinido estado de evaluación. ¿Quién sabe si estos extraordinarios proyectos no habrían hundido a sus directores? ¿Quién sabe si Stanley Kubrick no habría fracasado estrepitosamente con su "Napoleón" soñado, por ejemplo? En el caso de Orson Welles, se nos dice de su primer proyecto en el cine:

Para la primera película, Welles eligió adaptar la novela de Joseph Conrad "El corazón de las tinieblas". Welles se encargaría de interpretar a Marlow, el narrador.

La idea era utilizar una cámara subjetiva, donde el espectador vería las imágenes desde el punto de vista del narrador. Pero el proyecto resultó muy costoso en su planeación, así que el director decidió concentrarse en la otra película que podía hacer sin problemas: "Ciudadano Kane".*

La historia del cine, quizá la de todo arte, es también la de los proyectos que se quedan por el camino. ¿Quién sabe qué hubiera ocurrido con la carrera de Welles si en vez de rodar "Ciudadano Kane", hubiera realizado su proyecto inicial?

Materializar los sueños es la lucha cotidiana del artista; pasar del estado visionario al estado de obra sensible. Sueño, proyecto, obra es el recorrido. El cine es quizá uno de los campos en los que el deseo está más condicionado por elementos externos. Su carácter industrial y colectivo hace que cualquier proyecto tenga que pasar por el doble filtro de lo económico y de convencer a los demás de que se embarquen en el proyecto. Es difícil hacer una película solo y sin dinero. No sé si imposible, pero sí que es difícil.

En la lista de la BBC hay proyectos en distinto grado de concreción. Algunos se comenzaron a rodar y otros no pasaron del papel, como en el caso de "Una historia americana", de la que Eisenstein tenía ya el guión escrito cuando a su productor americano le pareció "deprimente, según afirma el artículo. También se quedó en papel la historia de David Lynch que había escrito para ser su segunda película tras "Eraserhead", una primera película que le costó seis años, subvenciones y sablazos a los amigos y familiares. A los productores les pareció con poco futuro el extraño proyecto que Lynch les propuso, "Ronnie Rocket", y realizó "El hombre elefante", que fue un gran éxito. El autor del artículo señala que la trama de "Ronnie Rocket" se fue filtrando en posteriores obras de Lynch.

En otros casos, como el "Don Quijote" de Orson Welles, la película se convirtió en un largo proceso, un penar inacabable sometido a todo tipo de problemas. Hay algo más que "un proyecto" en este caso; se filmaron muchas escenas, pero se quedó en el territorio de lo inacabado, finalmente montado por terceros para que aquel material acumulado durante años y visitas a España no se perdiera definitivamente.

Consideramos el arte por las obras que nos quedan. Evaluarlo por los proyectos que se han quedado en tierra es muy complicado, aunque podamos soñar con cómo hubieran sido esas películas de haberse rodado. No es mal ejercicio imaginativo, aunque no demasiado práctico.

Ocurre aquí lo del vaso medio lleno o medio vacío. Podemos lamentarnos por todo lo que se quedó por el camino o celebrar que echamos en falta esos proyectos porque sus autores nos han dejado muestras suficientes de su arte. No echaríamos de menos esos proyectos no natos si no valoráramos a los Welles, Hitchcock, Lynch, Kubrick, Eisenstein, etc., que la lista de la BBC nos recuerda.

Pero la lista también nos recuerda algo. Más importante que la relación de "las mejores películas que nunca se filmaron" es asegurarse que las "mejores películas que sí fueron filmadas" sean vistas por el público. Si dejamos de ver las que sí se hicieron, pronto dejarán de importarnos unas y otras. Solo lamentamos lo que no se hizo si somos capaces de valorar el legado que nos dejaron.

La historia del Arte es la de las obras realizadas. La historia de los artistas es tanto la de sus logros como la de sus frustraciones y luchas por sacar adelante proyectos. Sus fracasos son materiales importantes para sus éxitos. 

* "Las diez mejores películas que nunca se filmaron" BBC Mundo http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2014/04/140403_grandes_peliculas_no_realizadas_finde_amv.shtml

La crítica pendenciera o el politeísmo estético

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

A veces nos sorprende la forma que tienen algunos de enfrentarse a las idas y venidas estéticas. La revista Sight & Sound , del BFI (British Film Institute), ha presentado su nueva lista, al de 2012, con las cincuenta películas preferidas por los críticos, directores y otros profesionales invitados a votar este año. Una buena ocasión para ver los cambios en el gusto, en la forma de apreciar los valores en las obras, pues no se trata de otra cosa más que de eso.

Con esa manía tan española de convertir todo en un conflicto, en el diario El Mundo se elabora una interesante teoría sobre lo revolucionario de elegir a Hitchcock y "destronar" a Welles. El "acontecimiento" es la llegada de Alfred Hitchcock al primer puesto con su película Vértigo (1958) y la "caída" del Ciudadano Kane. Se sostiene la más que discutible teoría de que el gusto por Welles representaba el academicismo impuesto, mientras que Hitchcock representa, por el contrario el gusto del pueblo (que serían los críticos, por supuesto), algo que no está nada claro.

Dicen entre sus conclusiones que

[...] la nueva cinefilia no parece tener tanto interés por las películas que se esfuerzan por hacer un arte con mayúsculas, como Ciudadano Kane, aquellas que emplean todo tipos de mecanismos para hacer una gran declaración de principios, como por esas otras que tienen un significado personal para el votante.*

La observación no deja de ser un despropósito histórico (entre otras cosas), pues si de algo no se puede acusar a Welles es de "academicista" o de tratar de hacer "arte con mayúsculas". Las "mayúsculas" se las puso la crítica al analizarlo y convertirlo en objeto de estudio y es simplificar demasiado confundir una cosa con la otra. Si pensamos que Orson Welles era pretencioso, desconocemos lo que supuso su arte para el cine y sus formas de expresión. Ni el único ni el primero, Welles tuvo que inventarse su cine, pues desconocía el medio. Welles y Hitchcock fueron ambos grandiosos creadores de lenguajes. Los dos crearon unas formas y rompieron otras, que es lo que caracteriza a los verdaderos creadores. El academicismo, por el contrario, sigue las reglas prescritas. Ni uno ni otro lo fueron. Muy flojita sera la "nueva cinefilia", como se la denomina pomposamente, si niega los valores innovadores de cualquiera de ellos.

Presentar que el cambio en las votaciones es una especie de revolución democrática y generacional bajo la idea de "hay que cargarse a Welles", no deja de ser un capricho interpretativo en el que se debería, en todo caso, arremeter más contra los académicos y críticos que lo enseñaban como un dogma que contra el propio Welles, que era el innovador. Tan prejuiciosa es una cosa como la otra. Decir que al aumentar el número de votantes —como se sugiere— la gente ya puede votar "personalmente" frente a las anteriores votaciones, llenas de prejuicios, es simplista, por no decir otra cosa. Han votado lo que han querido siempre, lo que le ha apetecido a cada uno.

En cambio, para el articulista de la revista The New Yorker, Richard Brody, el sentido del relevo de Ciudadano Kane por Vértigo es totalmente distinto. Es su artículo "The Raw and the Cooked, or, Why “Vertigo”?", utilizando los conceptos de "crudo" y "cocido" usados por el antropólogo francés Claude Levi-Strauss para definir las diferencias culturales, Brody considera que la mayoría de las películas elegidas demuestran una preferencia por lo "cocido", un cine muy controlado y formal, frente a un cine más "naíf" o espontáneo, "crudo", inexistente en la lista:

With apologies to Claude Lévi-Strauss, the movies on the top fifty are, for the most part, cooked, not raw. Even the top documentary on the list—Dziga Vertov’s “Man with a Movie Camera,” at number nine—is highly inflected and cinematographically elaborate; there’s nothing by Frederick Wiseman or the Maysles brothers or Robert Flaherty. The prominence of films by of Stanley Kubrick (“2001” at number six), Francis Ford Coppola and Andrei Tarkovsky (three each), and Akira Kurosawa (two); the relative absence of Italian neo-realism (“Bicycle Thieves” at thirty-three, “Voyage to Italy”—if that counts—at forty-one); and, in general, the lack of movies where the strings seem looser (e.g. John Cassavetes, Elaine May) indicates that directorial control freaks have a higher standing among the voters than those whose movies reflect heads-up curiosity, spontaneity, and responsiveness to unexpected discovery.**

A Brody le parece relevante mostrar las ausencias de ese tipo de cine "crudo" para valorar la variación del gusto. Sin darle más importancia que lo que supone debatir sobre estética, creo que sí es cierto  —y pienso que fácilmente comprobable— que lo que caracteriza realmente al conjunto de la lista son los directores de "control absoluto" de sus obras. Alfred Hitchcock siempre ha sido reconocido precisamente por esa característica meticulosa y controladora, planificada, de todos los aspectos de la creación cinematográfica.

Convertir todo en una especie de ejercicio revanchista en vez de observar y describir los cambios históricos en el gusto estético es malo. Convertir a Welles en un megalómano pretencioso es tan malo como lo sería convertir a Hitchcock en un narcisista por salir como figurante en todas sus películas. Si ha habido un "director estrella" en la historia del cine, ha sido sin duda Alfred Hitchcock; si ha habido un director estudiado y analizado académicamente desde los años de la Nouvelle Vague en los cincuenta ha sido él. Y merecidamente, por supuesto.

Cuando se señala que el cambio es el "triunfo" de los "nuevos críticos" frente a los "viejos críticos" y profesores, quien pierde es el arte, pues se incurre en el peor error que se puede cometer en el campo estético, el revanchismo crítico, auténtico nido de prejuicios. Se incurre con demasiada frecuencia en él. Es el "ahora toca meterse con Welles", como "ahora toca meterse con Cortázar" con Borges, etc., que gusta tanto a la crítica para parecer renovada y les hace sentirse jacobinos.

Está bien que cada cual tenga su Olimpo estético, pero en el arte y la crítica es mejor ser politeísta relajado que dedicarse a las cruentas guerras de religión. Estas listas representan lo anecdótico del arte; reflejan el gusto de aquellos a los que se pregunta. Y algunos se sienten muy importantes porque se les pregunta. En la lista global, la que incluye los votos de todos, Vértigo es la primera. En la lista de 358 directores votantes —incluidos Woody Allen, Tarantino, Scorsese, Coppola...—***, es la séptima, compartiendo puesto con El padrino. En primer lugar está Tokyo Story (1953), del japonés Yasujirô Ozu; la segunda es 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, otro director del que algunos podrían decir también que quería hacer "arte con mayúsculas". Pero esta lista de los directores, curiosamente, se ignora. Ozu no es tan atractivo para los titulares aunque sea más fácil escribir su apellido.

Ni Vértigo ni Ciudadano Kane fueron en su momento "arte y ensayo"; fueron películas hechas para el público y el público fue a verlas. No se hicieron para los críticos ni para los teóricos. Lo realmente importante y preocupante es que la inmensa mayoría de las películas de esa lista son hoy desconocidas para el gran público y es ahí donde hay que esmerarse.  Transmitir prejuicios sobre Orson Welles o sobre quien sea no es bueno, por más que los enanos se sientan más altos criticando a los gigantes. Es más interesante preguntarse, como hacen en The New Yorker, por el sentido de los cambios del gusto del momento, que tratar de convertir todo en la toma de la Bastilla y pasarse el día "destronando" y cortando cabezas.

En el Olimpo cinematográfico hay sitio para muchos dioses sin que acaben como en Furia de Titanes.

* "El Vértigo de Hichtcock [sic] destrona a Ciudadano Kane" El Mundo 3/08/2012  http://www.elcultural.es/noticias/CINE/3546/El_Vertigo_de_Hichtcock_destrona_a_Ciudadano_Kane

** "The Raw and the Cooked, or, Why “Vertigo”?" The New Yorker 3/08/2012 http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2012/08/why-vertigo-is-number-one-on-the-top-fifty-list.html

*** "The 2012 Sight & Sound Directors’ Top Ten" British Film Institute 2/08/2012  http://www.bfi.org.uk/news/sight-sound-2012-directors-top-ten

F de fraude, C de crisis: las lecciones de Orson Welles

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Ayer comenzamos la programación del Cineforum de la Facultad y me pareció bien hacerlo con una película de Orson Welles, “F for Fake” (Fraude, 1975). Dentro de la carrera de Welles, Fraude es una obra atípica pero, ¿qué no es atípico en Welles? Es un lúcido semidocumental sobre el arte y la falsificación del arte, cuyas preguntas son inquietantes en todos los niveles. No en vano hizo las delicias de los semiólogos de la década.

Parte del gran escándalo que supuso en los años setenta el descubrimiento de que una parte considerable de las adquisiciones de pintores modernos (Modigliani, Matisse, Renoir, Picasso…) podían deberse al pincel de un pícaro húngaro, superviviente —como judío y homosexual— de los nazis, residente en nuestra isla de Ibiza.

La historia de Elmyr D’Hory, el gran falsificador del siglo XX, según se le consagró, va más allá de lo que pintara. Él mismo era una falsificación, una colección dudosa de nombres, pasaportes e historias oscilantes entre la nobleza y la clase media baja. Su biógrafo, Clifford Irving, falsificó su historia haciendo buena la idea de Roland Barthes de la imposibilidad teórica de cualquier biografía. Pero la biografía dio consistencia al personaje, tal como la firma daba consistencia y valor a los cuadros. 

Elmyr D'Hory (aproximadamente)

Los dos se embarcaron posteriormente en otro fraude conjunto falsificando un manuscrito atribuido al recluido, enloquecido e impenetrable Howard Hughes, esa es al menos la conclusión de Welles. Irving negoció contratos millonarios sobre la base de que tenía la exclusiva de los encuentros con Hughes, el enigmático, el millonario excéntrico y misántropo, recluido en un ático de Las Vegas durante años y al que algunos juraban haber visto convertido en un mendigo de largas uñas y pelo enmarañado. ¿Quién —se pregunta Welles— pudo haber falsificado aquel manuscrito que Irving pretendía vender sino el gran falsificador, el propio D’Hory? El Hughes de Irving no era más que un papel manuscrito y una voz telefónica. El millonario negó haberle visto nunca.

Welles se presenta ante el público como un mago ilusionista cuya función, como la de todo arte, es convencer de la realidad de la mentira. Él ironiza sobre cómo falsificó una invasión extraterrestre con su versión radiofónica de La guerra de los mundos. En su función de presentador de la ceremonia universal del fraude no puede dejar de reconocer la ironía de un mundo en el que se paga una obra de arte falsa con un cheque falsificado.

Clifford Ieving

Para aumentar el valor de su personaje, Irving cuenta cómo recorrió los museos pidiendo a los expertos que autentificarán los cuadros pintados por D’Hory con el estilo de los maestros reconocidos: Matisse, Picasso, Modigliani… Irving relata cómo al poco tiempo los expertos regresaban convencidos de que aquellos cuadros pintados en la casa ibicenca por D’Hory habían salido de la mano de los grandes pintores del siglo. 

La conclusión a la que llega Orson Welles, a la que llegaron Irving y D’Hory, es que un falsificador no debe nunca huir de los expertos, como a primera vista todos pensaríamos, sino, por el contrario, debe buscar directamente su aprobación, ya que es el experto el que da el valor y garantiza con su nombre la autenticidad de las cosas. Cuando todos comienzan a temer haber sido engañados, descubren que tienen mucho que perder, su reputación, y así nadie levantará la liebre. Nadie está interesado en descubrir la verdad: los expertos se quedan sin reputación, los museos pierden lo invertido pues el valor de los cuadros queda reducido a la nada, tal como el pícaro D’Hory hace enviándolos ante las cámaras al fuego de su chimenea para demostrar que salen de sus pinceles y no de los maestros.

No sé porqué, me pasé toda la película pensando en la crisis financiera, en las hipotecas basura, en la titulización, y demás falsos modigliani con los que los pícaros y expertos nos han lanzado a la ruina económica. Welles, desde el principio de los 70, nos advierte que el fraude surge precisamente de los expertos y que son los expertos los que han creado el “mercado del arte”. De la misma forma que los productos financieros, los falsos picassos, renoirs, modiglianis basaban su valor en el juicio de los expertos, que fueron los auténticos interesados en aceptar que eran verdaderos y valiosos porque los vendían después a los clientes ávidos de invertir en valores seguros. Gracias a las tasaciones y a las comisiones, el mercado se fue inflando y las paredes de los museos llenándose de cuadros falsos que todo el mundo admiraba y que rivalizaban por conseguir a cualquier precio. El mercado creo sus expertos y los expertos crearon el mercado. D’Hory creaba los cuadros-basura, los cuadros que llevarían a los museos a la bancarrota al hundirse el valor de lo que cuelgan en sus paredes y que se llevó todo su capital en las compras.

Hay un momento en el film en el que Welles pregunta al marchante llamado François por qué, si tenía la certeza de que los cuadros que D’Hory le suministraba eran falsos, no lo denunció. El marchante dice con absoluto cinismo que porque ganaría igualmente mucho dinero vendiéndolo aunque fuera falso. La estafa no importa. Se llama beneficio: la diferencia positiva entre lo que te estafan y tú estafas. El último, paga. Es el mismo procedimiento que se ha seguido en esta mal llamada “crisis financiera”, que ya comentamos que era de orden “fiduciario”. Esta vez los causantes, los que avalaron a los D’Hory, los Irving de turno, son la larga lista de expertos que concedieron valor a lo que no lo tenía, seguros de que ellos ganarían siempre por ser intermediarios, llevándose los ahorros de sus clientes. El árbol de la codicia no cambia sus raíces, solo sus hojas cada primavera. De burbuja en burbuja, avanzamos.

La película de Welles no es solo un magnífico —probablemente uno de los más grandes— filme sobre el arte, sino una lúcida reflexión sobre la forma de vender ilusiones y de cómo la codicia es la mayor ceguera. Convierte en inmoral al que vende y en idiota al que compra. Welles no puede ocultar su risa por navegar entre tanto pícaro. El arte sin firma, la catedral de Chartres, es lo que suscita la reflexión final de Welles sobre el verdadero valor.

Por un extraño juego del destino, sin premeditación alguna, programé esa película ayer, día 10 de octubre. Esta mañana, uno de los asistentes a la película me hizo la siguiente pregunta a través de internet: ¿la pusiste porque es la fecha del fallecimiento de Welles, el 10 de octubre de 1985? No. La puse porque, probablemente, el mago Welles esté riéndose en algún rincón de mi cerebro. No tengo otra explicación. Y no quiero engañar a nadie.