El cine, la Física y la credulidad

 Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Recuerdo el enfado de un científico invitado a una de esas jornadas que organizamos de vez en cuando. Le veíamos inquieto hasta que no pudo más y estalló: "¡Había que prohibir las películas de ciencia-ficción!" La idea, claro está, es que sembraban ideas absurdas sobre el funcionamiento del universo y luego les tocaba a ellos, los científicos, luchar contra la ignorancia sembrada a base de filmes erróneos. La cuestión se zanjó con un encendido debate sobre la ciencia y la imaginación, los derechos de los creadores a que no les marquen líneas, etc.

Me he acordado de esto al ver la publicación en 20minutos de un artículo titulado "¿Qué película o serie de televisión espacial es científicamente más precisa?", firmado por Rubén Sierra y un grupo llamado Garuna Effect, dedicado a la divulgación científica a través de preguntas sobre "Jumanji" o si "los simios montarían a caballo" por el Planeta de los simios, una forma divertida de explicar la Ciencia usando lo "conocido" y "popular" para acercarse a lo desconocido o mal conocido.

En el inicio del artículo en 20minutos leemos:

Con el estreno de Alien: Romulus tenemos otra vez el mundo espacial como escenario y un bicho comehumanos icono de las películas de terror como protagonista (puede que un actor sea protagonista de la peli, pero el alien que tiene una canoa por cabeza es la estrella del show). Es otra secuela de una franquicia que siempre va a tener su público y que además está cosechando muy buenas críticas que nos sirve para sacar punta a las películas del espacio.

“Esto no mola porque hay sonido en el espacio ¿No veis que en realidad cuando la nave lanza una bomba sísmica no se debería oír?”; "Los disparos láser deberían ser una línea recta y no un fragmento de luz”; “No puede haber explosiones en el espacio porque no hay oxígeno”... Estas cuestiones, además de servir como queja para muchas personas, pueden ser útiles a la hora enseñar para otras. Son una maravillosa vía para activar la curiosidad y ponerse a pensar. Por eso me he reclinado en la silla y he pensado… ¿Cuál es la película con la física más precisa?* 

La idea central de esta forma de análisis es que "La biología y la química pueden ser diferentes en mundos distantes, pero la física no."* Bajo esta premisa, se juzga el acercamiento de las películas a lo que la Ciencia da por bueno. Por decirlo así: puede haber "aliens", pero están sujetos, como cada "hijo del universo" a unas mismas leyes. La Biología da sorpresas y es cambiante según los entornos, pero la Física no. De hecho, dos días antes, el mismo medio nos traía un artículo titulado "Extrañas criaturas marinas que parecen sacadas de otro mundo"** en el que nos mostraba fotografías de animales marinos que casan mejor con las "criaturas del espacio" con los que nos asombran las películas con criaturas extraterrestres. Las fotos son más "increíbles" que las del propio "alien" y están aquí, en el mar profundo.

Con esta idea en mente, las películas y series de ciencia-ficción son analizadas desde el cumplimiento de quince principios. Estos son tales como: No hay sonido en el espacio,  Los rayos láser son invisibles, Las naves no pueden viajar más rápido que la luz, No es posible viajar al pasado, Los humanos en el vacío no explotan, Las naves sin motor no se detienen... Así hasta 15 principios que sirven para dar el aprobado o no. De hecho la única película de la lista que los cumple todos sería "Apollo 13", seguido por "2001. Una odisea del espacio", el filme de Stanley Kubrick.

De esta última película se nos dice en el artículo: "Si nos centrásemos en películas de ficción realistas, 2001: una odisea en el espacio es la única cuya precisión física es notable salvo por que las estrellas se mueven. Por lo demás, ¡todo correcto!"*

No deja de sorprendernos que ese "¡todo correcto!" se le aplique  a una película como la señalada. Es cierto que el relato origen del filme es de un reputado científico, Arthur C. Clark, pero la idea del "monolito", central en el filme, es parte de una visión que podríamos calificar como "mítica". Por mucho cumplimiento que haya de esos 14 principios sobre 15, no deja de ser una fantasía bien envuelta en Ciencia. ¿Es la idea de "precisión física" equivalente a "científica"? Evidentemente, no. No sé que hubiera opinado aquel científico invitado a nuestras Jornadas, pero seguro que habría saltado poniendo pegas. No, por mucho cumplimiento de la Física que se pueda dar, hay muchos otros aspectos.

Siempre es peligroso juzgar las obras de ficción, de imaginación, de fantasía, etc. con criterios de este tipo.  No es su pretensión ser evaluadas "científicamente", sino desde su valor narrativo e imaginativo. Lo peligroso es que sean tomadas como verdaderas, claro. Pero eso es un problema de otro orden. No se me ocurre pensar que nadie, por muy científico que sea, no pueda disfrutar de películas o cualquier otro tipo de arte que juegue con la imaginación. Ahora bien, tampoco podemos entender que alguien piense que lo que sale en una película necesariamente debe ser científico. No es labor de los artistas explicar la cientificidad mayor o menor de sus obras.

Está la cientificidad, pero también hay otros, como la historicidad de las obras, ya no hay que irse a la Física, sino a la Historia, que también se duele de muchas obras en circulación. Es otro problema.

Pasar las películas por el filtro de los 15 requisitos no deja de ser un juego que, como muestra el resultado puede darnos paradojas como la de 2001. Una odisea espacial. Cuando las personas tienen una buena educación científica pueden disfrutar igualmente de las películas de ciencia-ficción o de fantasía. Uno no sale del cine y mira al cielo a ver si se ve a Superman. Podemos crear espacios de disfrute separados. Arthur C. Clark, el mismo Asimov, eran científicos y nada les impedía soñar y hacer soñar.

 *  Rubén Sierra / GARUNA EFFECT "¿Qué película o serie de televisión espacial es científicamente más precisa?"  20minutos 7/08/2024 https://www.20minutos.es/noticia/5629693/0/cual-es-pelicula-espacial-cientificamente-mas-precisa/

** Adrián Cobos "Extrañas criaturas marinas que parecen sacadas de otro mundo" 20minutos 5/09/2024 https://www.20minutos.es/imagenes/ciencia/5101406-extranas-criaturas-marinas-que-han-sido-avistadas-en-los-ultimos-anos/

Stanley y Arthur ven un OVNI

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

El diario El País —publicado en el Semanal— nos trae un extenso e interesante artículo de Ignacio Vidal-Folch sobre una película inagotable, 2001, una odisea espacial, que firmó Stanley Kubrick con guión del científico y autor de ciencia-ficción Arthur C. Clarke. La película, pasados los años, es de esas que han acumulado adictos convirtiéndose en motivo culto. La llegada de la alta definición nos permite recuperar los valores de la fotografía original, con lo que vuelve a ser una experiencia sensorial de inmersión en un futuro palpable.

En realidad, 2001 es más una película de metaciencia-ficción pues, por encima de lo que se nos muestra como posible, nos ofrece un plus filosófico, que es donde se encuentra la verdadera invención de la trama. Para lo demás trataron de encontrar el máximo de anticipación científica y tecnológica. Del realismo de su planteamiento tecno-científico y de lo especulativo de su filosofía, surgió este sólido filme que se sigue disfrutando como un gran espectáculo. Lo que queda claro es que la película de Kubrick se adelantó a su tiempo o quizá a cualquier tiempo; es una película única, literalmente, en su género; poema más que narración.

En el artículo de Vidal-Folch me llama la atención este pasaje de algo que desconocía:

El 17 de mayo de 1964, después de una reunión larga e intensa, un pimpón de ideas extenuante como le gustaba a Kubrick, salieron a relajarse un poco en la terraza y a las nueve de la noche vieron una mancha ovalada de luz resplandeciente cruzando el cielo claro y salpicado de estrellas de la noche primaveral. Confirmaron el avistamiento mediante el telescopio con el que el cineasta solía escrutar la bóveda celeste. Kubrick quedó sobrecogido por la visión; pero no porque se confirmase ante sus propios ojos la existencia de naves espaciales de otros planetas: eso no le sorprendía, estaba convencido de su existencia y hacía tiempo que esperaba que se manifestasen; no, lo que le turbaba era la posibilidad de que se precipitasen los acontecimientos, se estableciese contacto con los extraterrestres y la película en la que llevaba mucho tiempo pensando, leyendo y documentándose quedase desfasada y obsoleta. A la mañana siguiente solicitó al Pentágono un formulario de avistamiento que ambos firmaron y enviaron. Clarke además pidió a sus amigos del Planetario Hayden que consultasen sus computadores para resolver el misterio.

“Aún recuerdo, con cierta vergüenza”, explica Clarke en su autobiografía, “mis sentimientos de asombro y excitación, y también la idea que me asaltó: ‘Esto no puede ser una coincidencia. Ellos están actuando para impedirnos que hagamos esta película”.*

Sorprende profundamente que dos personas excepcionalmente inteligentes en sus campos, capaces de grandes logros, pudieran llegar a sospechar que aquel avistamiento de un OVNI podía ser una conspiración para tratar de evitar que su proyecto siguiera adelante. La vergüenza de Arthur C. Clarke, recogida por Vidal-Folch de sus memorias, da cuenta de que el propio autor debió de pensar con sonrojo en aquel episodio y en sus implicaciones sobre nuestro orden y funcionamiento mental. Por un momento le pareció "normal" que ese "ellos", al que dotó de voluntad conspiratoria, se acercaran hasta la Tierra a tratar arruinar los esfuerzos cinematográficos de aquellos dos creadores. El "monolito avisador" tenía una alarma para películas que se acercaran demasiado a la verdad.

La creencia en vida más allá de la Tierra admite muchos grados, que van desde la simple probabilidad estadística de que haya "algo" a un abanico de ideas sin más amparo que la imaginación de quien las formula. Pero creer en que "ellos" pueden interferir en una película sobre el asunto es quizá excesivo, sobre todo por lo que implica de protagonismo.

Podemos suponer que, tras una densa tarde dedicada a discutir sobre el filme, ambos se encontraban tan metidos en el argumento, que salieron viendo "ovnis", con conspiración incluida. Los mecanismos de la sugestión son poderosos y eso que llamamos razón no tiene más juez que sí misma a la hora de analizarse, por lo que las tonterías que llegan a nuestra mente tienen muchas probabilidades de parecernos evidentes. Nada más difícil que desechar nuestros propios argumentos cuando estos están marcados por el deseo de ver. Y eso era lo que Clarke y Kubrick había estado haciendo durante esos días, vivir como natural sus propias fantasías creativas. Del descenso en la imaginación no se sale de golpe, sino poco a poco.

Que Kubrick y Clarke pensaran que la llegada de los extraterrestres a la Tierra les chafaba la película y que la gente preferiría mirar al cielo antes que a la pantalla, nos muestra las dimensiones del ego artístico, centrado en su obra y dejando atrás todo lo demás, que pasa a ser secundario. Quizá deba ser así y el creador debe estar comprometido con su propia obra, absorto, al menos hasta que logra distanciarse de ella para poder iniciar nuevos proyectos.

Quizá la personalidad artística deba tener algo de obsesiva y sugestionable para poder crear con eficacia, aunque es más que probable que existan todo tipo de manifestaciones. No todos los creadores participan de las mismas características y el mundo ha dado personalidades muy distintas metidas bajo la misma etiqueta.

El simple hecho de pensar —aunque sea momentáneamente— que pueda existir una conspiración cósmica, que los alienígenas decidan cambiar sus planes respecto a los humanos por el estreno de una película nos dice mucho de la personalidad creativa. Kubrick era un creador, pero Arthur C. Clarke además era un físico y matemático de renombre, alguien habituado a trabajar sus fantasías con métodos científicos. Sería interesante saber cuándo comenzó la "vergüenza" declarada en sus memorias, si inmediatamente después de pensarlo o tras el estreno de la película y ver que la conspiración no tenía lugar. Lo segundo sería preocupante.

Arthur C. Clarke escribió un texto en 1962, "Hazards of prophecy: the failure of imagination", que amplió diez años después, formulando las llamadas "leyes de Clarke" y que quizá tengan algo que ver con esto. Las leyes, agrupadas, son las siguientes:

1.ª Cuando un anciano y distinguido científico afirma que algo es posible, es casi seguro que está en lo correcto. Cuando afirma que algo es imposible, muy probablemente está equivocado.

2.ª La única manera de descubrir los límites de lo posible es aventurarse un poco más allá, hacia lo imposible.

3.ª Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.

Las tres leyes se encaminan hacia la misma idea: es necesario ir más lejos del suelo que pisamos para poder avanzar. La primera ley distribuye irregularmente lo posible y lo imposible, tratando garantizar que los avances se producen por el riesgo de equivocarse positivamente, es decir, acertando en algo que se presentaba como imposible. La segunda es más psicológica y trata de servir de apoyo a los osados. La tercera reconoce la necesidad de los soñadores, creyentes y cualquier otro tipo de personas que sean capaces de dar pasos confiando en su imaginación. Es indudable que esas tres leyes funcionan de forma diferente en manos de un científico que otras actividades. Lo que Clarke señalaba es que la imaginación y el riesgo son necesarios para escapar de la atracción gravitacional de lo seguro o evidente. Ir más lejos requiere imaginación.

En el texto señalado escribió:

With monotonous regularity, apparently competent men have laid down the law what is technically possible or impossible —and have been proved utterly wrong, sometimes while the ink was scarcely dry from their pens. On careful analysis, it appears that these debacles fall in two classes, which I will call "failures of nerve" and "failures of imagination".** (134)

Para el primer tipo de fallo, el más común, Clarke señalaba: "it occurs when even given all the relevant facts the would-be prophet can not see that they point to an inescapable conclusion." (134) En el segundo, el de imaginación, que consideraba más interesante, escribió: "it arises when all the available facts are appreciated and marshaled correctly—but when the really vital facts are still undiscovered, and the possibility of their existence is not admitted". (142)

En su presentación del texto de Clarke, el futurólogo Alvin Toffler (editor de la antología de textos The Futurists) señalaba con razón: "Prophecy is always a risky business". Y así es, efectivamente. Pero peor es la falta de visión de futuro o la satisfacción del presente. Por eso son necesarios los soñadores. A Heisenberg le recomendaron que no se dedicara a la Física porque no quedaba mucho por descubrir.

Que el futuro avanza por los soñadores es cierto; que muchos soñadores pueden llevarnos al desastre, también. La ironía con que Clarke formula su primera ley, la del "anciano y distinguido científico", señala que los sueños de lo posible deben estar sujetos a cierta clase de cordura, aunque haya que saltársela después. Según como se llegue al futuro a unos los llamarán locos, a otros profetas. Como artista, Stanley Kubrick podía dar forma a sus fantasías y sueños, compartiéndolos con los demás. La visión del platillo aquella noche le confirmó lo que creía, señala Vidal-Folch. Clarke era un artista y un científico, un carácter doble y por eso se sintió culpable, avergonzado por su reacción. Probablemente se dio cuenta de su "debilidad" imaginativa y de qué se había jugado él solo una mala pasada. Pero somos humanos y no siempre es fácil cumplir nuestras propias reglas, aunque se sea "un anciano y distinguido científico".

No sé en qué tipo de "posibilidad" incluiría Clarke su sospecha de que "ellos", los extraterrestres, tenían como objetivo frustrar "2001, una odisea espacial", pero lo cierto es que no lo hicieron, ya sea porque no existen, porque no venían a nuestro planeta para eso o, sencillamente, porque les gustó el proyecto y decidieron darnos un margen de confianza a los humanos.

No se produjeron avistamientos en el estreno. Al menos, que nosotros sepamos.

* "Una odisea de Kubrick y Clarke" El País 20/07/2014 http://elpais.com/elpais/2014/07/18/eps/1405696054_241284.html

** Arthur C. Clarke "Hazards of Prophecy", en Alvin Toffler (ed) "The Futurist" (1972) Random House / NY pp. 133-150

Richard Matheson ya es leyenda*

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

La originalidad de Richard Matheson ha consistido en trasladar los conflictos propios de la tramas narrativas a un marco explicativo evolucionista de raíces claramente darwinistas, es decir, planteado como rivalidad tanto en los límites internos de las especies (rivalidades intraespecie: individuales, entre grupos), como entre especies, algo que encaja muy bien dentro de la temática de la Ciencia-Ficción, género en el que el autor ha dado varias obras maestras, como Soy Leyenda o El increíble hombre menguante, reforzadas por su paso al cine. Ambas forman parte de la cultura popular de la segunda parte del siglo XX y conectan con el miedo del hombre a ser el desencadenante con sus acciones de desastres bélicos y medioambientales que modifiquen las condiciones del entorno. La nube tóxica que afecta al "hombre menguante" o la "guerra" en Soy leyenda forman parte de los temores de la Guerra Fría y del peligro nuclear, presente en la mente colectiva de la segunda mitad del siglo. Matheson los tradujo a historias populares y los enmarcó en un imaginativo marco evolutivo.

Los procesos de selección natural, como ya señaló Charles Darwin, se establecen como conflictos entre miembros de una misma especie, como ocurre con la rivalidad sexual para conseguir la propagación genética, y la rivalidad con otras especies por ocupar los nichos y hacerse con los recursos existentes. Los seres vivos compiten, pues, entre ellos, y con otros. Además de esta competencia con otros seres vivos, existe el elemento que determina las posibilidades del conjunto, las variaciones del espacio en el que se encuentran y que determina las posibilidades mayores o menores de supervivencia en función de la adaptación. La vida es una carrera a ciegas por la superviviencia.

Para centrarlo en términos darwinianos, Matheson se ocupa de:

1. conflictos por los recursos entre especies distintas.
2. Cambios o mutaciones de las especies que favorecen o dificultan la adaptación al entorno estableciéndose los mecanismos de la selección natural.

Estos dos principios pueden ser reconocidos en las novelas y relatos cortos, Soy leyenda, El increíble hombre menguante o Duel, con diferencias interesantes en los mecanismos que se hacen intervenir en cada uno de los casos.

Soy leyenda (1954): cuando las mayorías ganan y los que ganan escriben la historia

¡Soy un animal!, gritó. ¡Un estúpido y torpe animal! (96)

Neville es el último ser humano. Al menos tal como habían existido hasta el momento. Una extraña epidemia ha acabado con la humanidad. Se ha apoderado de los seres humanos transformándolos en vampiros.

El título de la obra es terriblemente irónico. Para los humanos, los vampiros son una leyenda. Cuando Neville, el último hombre sobre la tierra, desaparece, son los seres humanos los que pasan a convertirse en leyenda, es decir, se transformarán en una historia que muchos de los vampiros, pasado el tiempo, considerarán una invención fantasiosa, una fabulación sobre seres inexistentes. La expresión de Neville poco antes de morir, “¡Soy leyenda!” es un ejercicio de relativismo evolucionista: los buenos son los que sobreviven, los malos se extinguen. Las guerras siempre las ganan los buenos, que son quienes las pueden contar.

Desde una perspectiva evolucionista, son los elementos externos los que deciden quién es apto y quién no. De hecho, Matheson deja claro que los cambios no solo afectan a los humanos, sino a la totalidad del medio. Es el ecosistema lo que cambia.

Aunque la historia en su plano argumental se centre en la lucha entre los vampiros y el hombre, esto no es más que la parte del iceberg que se percibe. Neville habla de que ha comenzado la “edad de los insectos” (55), ya que son estos los que están transmitiendo la infección bacteriana.

—Espero que no estemos alimentando una raza de superbichos —dijo Neville—. ¿Recuerdas aquellos saltamontes gigantes que encontraron en Colorado?

—Sí.

—Quizá los insectos eran… ¿Cómo los llaman? Mutantes.

—¿Qué es eso?

—Oh, significa que… cambian. De pronto. Evolucionan saltando fases intermedias, y hasta quizá desarrollándose como nunca lo harían si no fuese por…

Silencio.

—¿Los bombardeos? —preguntó la mujer.

—Quizá.

—Bueno, por lo menos provocan las tormentas. Y quizá otras cosas.

Virginia suspiró cansadamente y sacudió la cabeza.

—Y dicen que ganamos la guerra —dijo.

—Nadie la ganó.

—Los mosquitos la ganaron.

Neville sonrió débilmente.

—Me parece que sí —dijo. (56)

El antagonismo de la narración, el que se realiza entre seres humanos y vampiros, no es más que la superficie del gran conflicto, el que involucra a la totalidad del ecosistema. La narración no hace sino focalizarse sobre uno de los múltiples y permanentes conflictos que son la evolución misma. El elemento desencadenante de los cambios, aunque no se pase de las hipótesis por parte de los personajes —“todos tienen alguna idea” (57), comenta Neville—, es la guerra bacteriológica, una acción humana que ha alterado el equilibrio. Es un germen el que ha modificado las condiciones del sistema y ha favorecido a unos y perjudicado a otros. Los que están mejor adaptados a los cambios producidos sobreviven; los que no, se extinguen. En este caso, los seres humanos son los que llevan la peor parte. Han adquirido una infección que les ha transformado en vampiros. Esta enfermedad es causada por una bacteria, el "bacilo vampiriis", tal como Neville la bautiza tras descubrirla en su investigación de las causas de las infecciones. Él ha desarrollado inmunidad a su efecto debido a una mordedura de murciélago que padeció anteriormente. El germen obligaba al organismo en el que se desarrollaba a buscar la sangre humana. Así, la enfermedad se ha ido propagando transformando en vampiros, muertos vivientes manejados por los gérmenes, a los seres humanos.

La soledad de Neville es angustiosa. Matheson juega con la presencia del instinto sexual que atenaza al protagonista. El instinto reproductor, la necesidad de extender su código genético, se le presenta como un dolor constante, un sentimiento agónico ya que no tiene con quién cruzarse. Los cuerpos humanos que quedan sobre la tierra no son más que colonias de las bacterias. Las mujeres vampiro utilizan sus cuerpos con provocación para tentarle a salir de su refugio, pero Neville sabe que no es más que un reclamo sexual para acabar con él.

Sin embargo, entra en juego un elemento nuevo: aparece una mujer, Ruth, bajo la luz del sol. Neville no puede creer que sea la última mujer humana y recela de ella. La atracción y el temor le presionan. La desea, pero tiene miedo de que sea una de las mujeres vampiro que han urdido algún tipo de engaño. Neville, ante sus sospechas, decide someterla a análisis para comprobar si está infectada. Cuando comprueba que sí lo está, Neville es golpeado y abandonado inconsciente. Cuando despierta, lee la nota que Ruth le ha dejado. En ella le explica que su objetivo era espiarle y vengarse por la muerte de su marido, a quien Neville eliminó en una de sus salidas cazadoras al ser un vampiro. Sin embargo, Ruth le exculpa ya que ha comprendido sus motivos:

[…] Sé que no elegiste tu modo de vida, como nosotros no elegimos el nuestro. Estamos infectados. Pero ya lo sabes. No sabes en cambio que seguiremos vivos. Descubrimos el modo, y vamos a crear una nueva sociedad, lentamente, pero sin desmayos. Nos libraremos de esos miserables castigados por la muerte. Y, aunque no lo quiera, hemos decidido matarte a ti y a todos tus semejantes.

[…] Somos por ahora unos pocos. Pero creceremos tarde o temprano, y ninguna palabra mía podrá impedir tu destrucción. En nombre de Dios, Robert, ¡sálvate mientras puedas!

Sé que no me creerás. No creerás que podemos vivir ya a la luz del sol, aunque durante cortos periodos. No creerás que mi color no era sólo maquillaje. No creerás que podemos vivir con el germen en la sangre.

Por eso te dejo una de mis píldoras.

Las tomé todo el tiempo que pasé aquí. Las ocultaba en mi cinturón. Descubrirás que son una mezcla de sangre defebrinada y una droga. No sé exactamente qué es.  La sangre alimenta al germen, la droga impide su multiplicación. El descubrimiento de esta píldora impidió nuestra muerte, ayudándonos a reconstruir el mundo. (162-163)

La especie humana, pues, sobrevivirá al adaptarse. Lo hará bajo la forma de estos nuevos vampiros controlados, ya no muertos vivientes, sino seres vivos que han logrado controlar los gérmenes que les parasitaban. Gracias a su capacidad inteligente, los antiguos humanos han desarrollado la forma de controlar científicamente la infección. No desaparecerá la enfermedad, pero controlan sus efectos y sobreviven. Ahora apenas son un pequeño grupo, pero están dispuestos a recuperar la posición perdida.

En esa futura sociedad/especie que se avecina, Neville no tiene lugar; no es más que un fósil viviente, un resto de una humanidad ya inexistente. Los nuevos vampiros, con auténtico sadismo, realizan las mismas labores que Neville llevaba a cabo: el exterminio de los vampiros viejos. La lucha por la supervivencia se muestra en toda su intensidad. Unos sobrevivirán y otros desaparecerán. En la explicación final que Ruth le da antes de que sea ejecutado, Neville comprende que el nuevo orden que se va a instaurar tiene muy poco ya de humano:

—Todas las sociedades nuevas son primitivas —replicó la joven—. Tú deberías saberlo. Son… como grupos revolucionarios, que transforman la sociedad por la violencia. Es inevitable. Tú mismo recurriste a la violencia, Robert. Mataste. Muchas veces.

—Solo para… para sobrevivir.

—Nosotros matamos por las mismas razones —dijo Ruth con calma—. Para sobrevivir. No podemos permitir que los muertos persigan a los vivos. Deben ser destruidos. Y lo mismo quien mata a los muertos y a los vivos. (176)

Los conflictos que las historias nos cuentan no son más que la superficie del Gran Conflicto, la vida misma, de la lucha por la supervivencia. Los pequeños dramas individuales son apenas líneas del Gran Drama y los personajes meras notas en la sinfonía universal de la transformación para intentar evitar la extinción. Nada perdura en un mundo indiferente en constante cambio. Al hombre le queda el melancólico consuelo de ser consciente de los hilos absurdos de su existencia como parte de la naturaleza. Y escribirlo.

El escritor ha señalado:

Escribí historias y novelas cortas durante un periodo de 20 años. Duel fue la última. No me daba cuenta, pero el tema principal en mis historias es la lucha de un hombre teniéndolo todo en contra. Es algo que he repetido hasta la saciedad; no lo sabía entonces. Pero cuando escribí Duel, sí lo sabía. Y pensé: “Es la historia por excelencia de un hombre enfrentándose a un rival espantoso” Así que dejé de escribir historias cortas y no volví a escribir otra.”

Duel, la lucha del hombre con la máquina que él mismo ha fabricado, convertida en depredadora en la carretera, fue la última vuelta de tuerca, el final. No era sino otra metáfora de la lucha por la supervivencia en una naturaleza transformada por la mano del hombre.

-MATHESON, Richard (2007): Soy leyenda. Col. Booket, Minotauro. Barcelona.

* Este artículo es parte de un texto más extenso, "Richard Matheson: la lucha por al supervivencia", elaborado con motivo del congreso conmemorativo "Darwin en la ficción", celebrado en 2009 en la Universidad Complutense de Madrid. Sirva de homenaje al autor en el día después de su muerte.