Donald, César y Arturo o el mundo es un escenario

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Los montajes de Shakespeare en el Central Park son toda una tradición. Pero si se monta la obra Julio César y se trae a la actualidad, se viste de ejecutivos a  los senadores y a César se le caracteriza como a Donald Trump, con su penacho amarillo y su larga corbata por debajo del cinturón, la tradición se convierte en agria polémica. ¿Incitación al asesinato?, se preguntan algunos. ¡Defensa de la democracia!, exclaman otros en un debate que confirma que Trump llegó a la Casa Blanca, vio, pero no convenció. Como ocurrió con el musical "Hamilton" anteriormente, se ha convertido en una pieza de artillería contra un mandato que muchos consideran negativo para la democracia.

La polémica surge también con otro hecho límite: el ataque armado contra un grupo de congresistas republicanos que jugaban al béisbol hace apenas unos días. El tirador, que pudo haber causado una masacre, era un ferviente anti-Trump, al que acusaba de destruir la democracia. Como escribió un articulista tras los hechos, esto es algo que todos podían usar contra el resto.

La noticia surge esta vez en Central Park, de la mano de los actores y actrices que representan a Shakespeare. En la crítica en The Washington Post, titulada "When ‘Julius Caesar’ was given a Trumpian makeover, people lost it. But is it any good?", firmada por Peter Mark, podemos leer al final:

In an interview, Eustis told me that his goal was intentionally political, that he saw in Caesar the earmarks of a kind of tyranny that contemporary audiences would recognize. “The fundamental question in ‘Julius Caesar’ is what do you do to protect a democracy when a demagogue is threatening the thing that you love,” he said. When such questions arise, this production vibrantly reaffirms, it’s always the right move to brush up your Shakespeare.*

No se le escapará a los aficionados al musical norteamericano que las últimas palabras se corresponden con la letra de otra adaptación shakesperiana, Kiss me, Kate, esta vez del gran Cole Porter con La doma de la bravía.

Julio César es una obra claramente política en el conjunto de la obra del dramaturgo. Desempolvar a Shakespeare es, por supuesto, actualizarlo. Esa es la función de los clásicos. Su eficacia es doble cuando la obra se completa con lo que ocurre fuera del escenario, en la historia misma. Su eficacia se muestra cuando comprendemos que cosas como la ambición, la lucha por el poder, son constantes del comportamiento humano y que da igual el tiempo transcurrido. Esa es la verdad de la obra, la que reconocemos en la vida.

Pero actualizar a Shakespeare es una cosa y aprovecharlo para la crítica del presidente de los Estados Unidos es otra, opinan algunos. Afortunadamente, una buena memoria es parte del trabajo crítico. Peter Mark recuerda:

A 2012 production of the play by Minneapolis’s august Guthrie Theatre and the New York-based Acting Company presented Caesar in the guise of a black actor who was meant to suggest President Obama. That version aroused none of the anger and condemnations in the ultraconservative media that have made the new Shakespeare-in-the-Park incarnation a target. So much so that the aforementioned corporate partners of the Public Theater, which stages free summertime Shakespeare in the Delacorte Theater, dropped their financial support of the show.*

El aumento de las críticas tiene una razón clara: llueve sobre mojado. Si Donald Trump y los suyos se sintieran seguros en sus posiciones les importaría menos lo que ocurre en Central Park. Sin embargo les afecta profundamente porque el arte cala más que otras formas más burdas. Poco se esperaba Donald Trump que su reinado glorioso se haya convertido en una especie de infierno en el que pese a su triunfalismo, va acumulando desastre tras desastre. No creo que exista ningún precedente de alguien como Trump entre los presidentes norteamericanos. Trump es un accidente. No una forma de azar, sino un accidente, algo que ocurre cuando el entorno está muy deteriorado, como le ocurre a la vida democrática norteamericana y de muchos otros lugares.

Por eso la escocedura shakesperiana es profunda y los ataques a los que han montado la obra constantes. En la página web oficial del teatro público neoyorkino podemos leer la siguiente nota:

Our production of JULIUS CAESAR is no advocates violence towards anyone. Shakespeare's play, and our production, make the opposite point: those who attempt to defend democracy by undemocratic means pay a terrible price and destroy the very thing they are fighting to save. For over 400 years, Shakespeare's play has told this story and we are proud to be telling it again in Central Park.

The Public Theater stands completely behind our production of JULIUS CAESAR. We understand and respect the right of our sponsors and supporters to allocate their funding in line with their own values. We recognize that our interpretation of the play has provoked heated discussion; audiences, sponsors and supporters have expressed varying viewpoints ad opinions.

Such discussion is exactly the goal of our civically-engaged theater; this discourse is the basis of a Healthy democracy.

#WeAreOnePublic

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Es un escudo contra los ataques y una declaración de principios.

Escribe Oskar Eustis, el director de la obra, que llevaba 17 años sin representarse en el teatro de Central Park, que es una obra sobre la fragilidad de la democracia. En estos tiempos en los que las democracias sufren escarnio de los que las ven demasiado débiles, demasiado "occidentales", en que se potencian figuras autoritarias por todo el mundo, no está mal recordar al César. Ha demasiado Julios sin grandeza, caricaturas autoritarias.

La historia de la toma del poder por parte de Donald Trump requerirá al menos dos partes, ascenso y caída, como en el "Arturo Ui", de Bertolt Brecht, otro analista del poder. En ella, Brecht también se ocupaba del ascenso de la demagogia, esta vez del nazismo. Fue escrita en Finlandia, en 1941, mientras esperaba el visado para entrar en los Estados Unidos.

La obra —La resistible ascensión y caída de Arturo Ui— fue estrenada en España el 16 de octubre de 1975, con gran retraso por la censura, poco antes de la muerte de Franco. En el texto introductorio se nos explica la intención de Brecht: contar a los norteamericanos el ascenso de Hitler para que lo entendieran. Con este objetivo, Brecht situó la historia del ascenso hitleriano en la sociedad norteamericana, en un entorno conocido, en medio de gánsteres y políticos corruptos. El texto introductorio nos explica: «No puede tratarse aquí de denunciar a la Alemania del III Reich; eso ya lo hizo la Historia misma. Creemos seguir la intención de Brecht, cuando nos planteamos como meta el cuestionar, mediante una parábola realista (que es el medio genuino del teatro) si el presente puede ser comprendido —y superado—.» Es el mismo planteamiento del montaje del parque, la parábola que nos explica el presente. No se trata solo de entender a Shakespeare —sea eso lo que sea— sino de entender el funcionamiento del mundo en el que vivimos y lo que nos ocurre en él.

En sus palabras finales —en versión de Camilo José Cela, nuestro premio Nobel— se deja clara la finalidad del arte teatral así entendido:

Respetable público: aprendamos a ver,

en vez de mirar como borregos.

En vez de charlar,

bla, bla, bla, bla, bla,

debemos actuar.

Lo que habéis visto estuvo a punto

de dominar el mundo

aún no hace tantos años.

Los pueblos terminaron por tener la razón,

pero nadie puede cantar victoria antes de tiempo.

¡Todavía es fecundo

el vientre que parió el suceso inmundo!

Respetable público: aprendamos a ver,

en lugar de mirar como el cordero

que marcha al matadero.

La función del artista, teatral en este caso, es mantener despiertos a los públicos, no solo durante la obra sino en el mundo, en la vida. Para que no sean secuestradas las libertades, deben mostrarnos lo posible o recordarnos lo que fue para evitar que caigamos de nuevo en situaciones no deseables. La defensa de la democracia, de las libertades de todos, es un riesgo y se hace un llamamiento activo, no a la violencia, como dejan claro en su nota los miembros del teatro, sino a despertar del sueño seductor y de la inacción irresponsable.  Llamamiento a la violencia es la xenofobia y el racismo; vender armas y elevar muros; abrazar dictadores y felicitarlos por su labor. Eso sí es violencia. Lo otro se llama crítica.

El consenso sobre Trump es bastante amplio. En vez de buscar la paz y la armonía, en apenas unos meses, Trump ha aumentado el riesgo global. No vivimos en un mundo más seguro, sino mucho más inestable y armado. En la Unión Europea no se desea ni verle y el mundo sufre por su negacionismo del cambio climático. Ha deshecho los acuerdos construidos durante años, elaborados por los propios Estados Unidos.

El deterioro de la imagen de los Estados Unidos —salvo en los regímenes autoritarios, donde los gobernantes presumen de tener su apoyo— es enorme. No es fiable para nadie y es objeto de críticas por todo el mundo, desde sectores que defienden la Ciencia hasta lo que se ocupan del Medio Ambiente o de los derechos de las Mujeres.

En cierto sentido, nadie es más teatral que Donald Trump. La vida de Trump es su exterior, su carácter histriónico convierte su vida en un escenario de una obra infinitamente más vulgar que la que Shakespeare contó. Si alguien se anima a contar la suya será con tonos más cercanos a Brecht que a Shakespeare. No debe esperar grandeza, ni tono elevado. Solo vulgaridad, vulgaridad y vulgaridad.

* * "When ‘Julius Caesar’ was given a Trumpian makeover, people lost it. But is it any good?" The Washington Post 16/06/2017 https://www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2017/06/16/calpurnia-as-melania-octavius-as-jared-the-public-theater-goes-full-trump-with-julius-caesar-in-central-park/

** publictheater.org.

Panorámica del campo de batalla o Europa año cero

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

La batalla europea está siendo muy extraña. Mientras que la crisis norteamericana tiene unos villanos muy definidos y una causas objetivables en gran medida —financiera, inmobiliarias...—, descritas en decenas de libros, la batalla de Europa requiere de muchas artes y algunas ciencias para poder ser descrita y no ncesariamente comprendida. Se parece más a una nueva entrega de Millenium, que a una fantasía maniquea de Eclipse, con sus vampiros buenos y vampiros malos, sus lobitos buenos y sus lobos malos. Aquí todo es más sórdido, con lluvia, frío y reflejos de luces rojas y azules sobre los cristales mojados. Sí, aquí todo es más extraño.

No hemos sabido, a ciencia cierta, dónde está el campo de batalla, quiénes son los combatientes, quiénes los aliados ni cuáles los objetivos hasta hace muy poco. Solo teníamos claro quiénes eran las víctimas. Tampoco teníamos claro si los cuerpos en la escena del crimen habían "cometido" suicidio o se habían trucado las pruebas para encubrir los asesinatos. Las versiones de los testigos no coinciden.

Los forenses tampoco. Las autopsias a los cadáveres de los distintos países europeos presentaban informes que unos daban por buenos y otros, en cambio, consideraban poco creíbles y que escondían resultados poco tranquilizadores para Europa. No sabes si se está evitando crear "alarma social" o si se trata, por el contrario, de crearla porque alguien ha apostado por el pánico. Lo malo de la economía que hemos creado es que está permitido jugar a todo, incluso a las apuestas sobre nuevos crímenes. Los hay que han apostado por la muerte del euro y el regreso de las monedas nacionales o por la expulsión de algunos países de la eurozona. ¿Un caso para Asuntos Internos?

Rumores interesados sobre rescates, ruptura del euro, etc. La batalla de Europa está siendo muy dura. Y lo está siendo porque ha quedado en evidencia que es muy difícil contentar los intereses de todos, especialmente cuando esos intereses están enfrentados; lo que beneficia a unos perjudica a otros. Y así es difícil.

La batalla europea es ahora la batalla del BCE y la deuda cuando queda en evidencia que la política de Alemania está complicando al resto de Europa, que algunos de sus intereses no están nada claros, que la senda no lleva a ninguna recuperación y que ese desastre, finalmente, acabará arrastrando también a Alemania. Y a los demás.

El experimento europeo de una moneda única con economías distintas y políticas económicas diferentes ha dejado al descubierto el problema en su cruda evidencia: hace falta más Europa —criterios europeos— y más decisión en unos líderes que deben ejercer como tales sobre el conjunto y no como correa de transmisión de los grandes lobbies industriales, financieros o de los intereses locales. El mundo está lleno de tiburones especuladores que comprendieron las dos debilidades, la estructural y la política, el agujero y la falta de decisión por la indiferencia ante los problemas del resto. Cuando se ha comprendido que el grado de integración de los problemas económicos era muy grande, que se habían dado por seguras ciertas cuestiones, pero que estaban en el aire muchas otras, ya se había avanzado profundamente en el desastre.

La lucha final con el BCE es la demostración de que la política alemana no era la senda porque le faltaba la elasticidad para amoldarse a los rápidos cambios de los vientos. Un mal día de subasta es una ruina por años. Cuando se han mostrado las grietas alemanas —los problemas bancarios, de empleo y de exportación—, el panorama se ha modificado, aunque no sepamos todavía en qué medida.

Cuando las dos economías bajo ataque especulativo, Italia y España, han tratado de cumplir las recetas oficiales, se ha visto que no aflojaban y que se dejaba a dos países grandes al borde del desastre por la ausencia de medidas defensivas en el deficiente diseño de la moneda y la economía europeas. El euro es vulnerable y con él todos. Y todos es todos. 
La defenestración de Berlusconi y las llegadas de Monti y Hollande a sus gobiernos han sido momentos importantes. Rodríguez Zapatero falleció por muerte democrática natural y no se hizo autopsia.
La salida de Silvio Berlusconi era esencial porque Europa no podía permitirse un "incumplidor" del tamaño de Italia. Con Grecia había bastante. La caída de Nicolas Sarkozy es otro hecho esencial porque deshace el eje franco-alemán ideado por Merkel y que lleva a la satelización. El "sigue así" de Merkel ya no era suficiente, con o sin palmadita en la espalda.

Lo paradójico es que estos relevos políticos han sido valiosos tanto por la "inexperiencia" de Hollande como por la "experiencia" de Mario Monti. El socialismo francés, con apenas experiencia en el poder, alejado de las instituciones gubernamentales, se pudo permitir un programa más idealista y anti-sarkozy que conjugara los intereses de Francia con los de los demás enfrentándose a la estrategia de una Alemania cuyos intereses, en cambio, son difíciles de encajar con los del resto. Solo la megalomanía de Sarkozy podía engañarse al respecto. La inexperiencia idealista que permitía a Hollande decir que cambiaría el "rumbo europeo", la línea "antiausteridad", tuvo su complemento con Monti, un conocedor de los entresijos económicos europeos y, por tanto, la persona adecuada para razonar con el frontón Merkel. Monti conoce los pasadizos tras los cuadros y los cadáveres emparedados que se encuentran en la mansión europea. Se pasa de la "pareja virtuosa" Merkel-Sarkozy a la más promíscua pero prometedora reunión a cuatro bandas Merkel, Hollande, Monti y Rajoy. Se ha cambiado de juego.

La estrategia franco-álemana seguida hasta el momento deja de estar justificada cuando se ve que los ajustes realizados en Italia y España no aplacan a unos mercados que han apostado por distintas modalidades de asalto y hundimiento. Dinamitada por el euro, Europa saltará por los aires por las heridas entre países y las revueltas sociales al no poderse financiar los países por los mercados y no recibir ayudas más que en la forma humillante del "rescate" oficial que Alemania exige. ¿El final? Una "Europa Año cero", un fantasmagórico paisaje en ruinas en donde los imperativos kantianos han triunfado sin que nadie quede para disfrutar del premio. 

Dejar hundirse a los demás cuando han seguido las recetas del plan estipulado es políticamente incorrecto e históricamente imperdonable. Y todos los dedos señalaban a la sombra alemana sobre el BCE. Alemania puede quedarse sola "teniendo razón".

Un paseo por el campo de batalla después del choque para el recuento de bajas nos revelará que una parte por determinar de ellas son producto del fuego amigo. Es fácil que ocurra cuando no sabes quién es tu enemigo porque todos llevan el mismo uniforme. No ha acabado esta guerra no declarada, por supuesto. Solo es una tregua para recoger los cadáveres y contar las bajas. Unas sombras, sobre la colina, se repliegan en busca de mejores posiciones desde las que disparar.

Contada como novela policiaca o como relato bélico, la batalla europea tiene mucho de Bildungsroman, de novela de formación, en la que los protagonistas aprenden a costa de la pérdida de sus ilusiones juveniles. No sé si Europa está llegando a la madurez; pero lo que sí parece evidente es que ha dejado atrás la infancia. El principio de realidad freudiano se ha impuesto al principio del placer. Despertamos del sueño europeo para entrar en la realidad europea. A nadie le gusta sufrir, pero es peor morirse. En el famoso monólogo de Hamlet, Shakespeare le hace decir al dubitativo príncipe:

[...]         ¿quién querría

seguir cargando en la cansada vida

su fardo abrumador?... Pero hay espanto

¡allá del otro lado de la tumba!

La muerte, aquel país que todavía

está por descubrirse,

país de cuya lóbrega frontera

ningún viajero regresó, perturba

la voluntad, y a todos nos decide

a soportar los males que sabemos

más bien que ir a buscar lo que ignoramos.

Así, ¡oh conciencia!, de nosotros todos

haces unos cobardes, y la ardiente

resolución original decae

al pálido mirar del pensamiento.

Así también enérgicas empresas,

de trascendencia inmensa, a esa mirada

torcieron rumbo, y sin acción murieron.*

Al final, como siempre, el bardo tenía razón. Morirse fastidia y sin acción, te mueres. Nos esforzamos en la vida porque, si la muerte es "un país por describir", corremos el riesgo de que no haya nada que contar.  

*Versión del poeta colombiano Rafael Pombo

[Nota: las imágenes en blanco y negro corresponde a la peícula de Roberto Rossellini "Alemania año cero"]

La sombra de la serpiente

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

El juicio por los crueles crímenes de Oslo y la isla de Utoya ha conseguido un final extraño que hace que crujan nuestros presupuestos basados en la lógica y en la experiencia. El caso es único desde el principio y lo ha sido en sus conclusiones. No recuerdo un caso en el que el acusado se ofreciera a no recurrir en el caso de ser considerado culpable y caerle la máxima pena y, por el contrario, amenazara con hacerlo si era declarado enfermo; no recuerdo ninguna situación en la que el asesino pidiera disculpas por no haber cometido más asesinatos de los que realizó. No recuerdo ningún caso en el que tanta acumulación de locura fuera tan coherente. Breivik, como señaló, se lavó su propio cerebro. Es una organización fanática de un solo miembro. ¿Cómplices? ¿Para qué? Breivik es otra cosa.

¿Es posible que hayan ganado todos? ¿Es posible que la sociedad esté satisfecha con el condena y el acusado con el veredicto, sin que exista arrepentimiento? Hay acusados en los que se despierta la conciencia y se arrepienten de sus crímenes no apelando sus condenas o buscando la pena máxima como castigo. No es este el caso de Breivik. Nos cuenta el diario El Mundo: "Nada más conocerse el veredicto, sonrió y bebió un sorbo de agua."* Pudo ya respirar tranquilo.

La atención que le hemos dedicado a este caso desde el principio es porque es un aviso del retorno de la maldad. Su insistencia en no ser considerado un enfermo mental frente a su profunda satisfacción por los crímenes cometidos, nos abren unas perspectivas que no pueden ser desestimadas como simples manifestaciones patológicas. La enfermedad nos afecta estadísticamente, como un número de casos posibles. Como maldad, en cambio, afecta a los fundamentos mismos de la sociedad.

Que Anders Breivik deseara ser condenado no deberíamos afrontarlo como una nueva forma de locura, sino como una nueva forma de racionalidad ante la que hay que precaverse.

Breivik es un "resistente" en una guerra que no por ser imaginaria es inexistente. Es falso que dos no pelean si uno no quiere. Breivik estaba en guerra con su sociedad aunque su sociedad no lo estuviera con él. Lo demostró de forma sangrienta.

Breivik no es un "enfermo"; es un síntoma de una enfermedad social, que es algo muy diferente. Y eso es para lo que ha servido el juicio, para mostrarnos la diferencia. No se trataba tanto de ser "justos", sino de cómo abordar esta situación hasta cierto punto inédita. Los jueces han juzgado y condenado sus acciones y es ahora a la sociedad a la que le corresponde juzgar sus ideas y programa y tomar las medidas adecuadas.

No es problema de Noruega; es un problema de cualquier parte del mundo en el que vuelva a germinar esta semilla de la maldad. En 1977, el director sueco Ingmar Bergman realizó una película sobre el germen del nazismo en los años veinte. Utilizó para su título un verso de Bruto en el Julio César shakesperiano:

And therefore think him as a serpent's egg,

Which, hatch'd, would as his kind grow mischievous,

And kill him in the shell

(Acto IIº, escena Iª)

Del huevo de la serpiente solo puede salir la serpiente, el mal, y aquel que lo encuentre debe destruirlo antes de que de él brote el peligro. Dejarlo germinar dentro de su cáscara es enfrentarse a un mal mayor en el futuro. Breivik es un síntoma extremo, pero va en el mismo huevo que otros síntomas de la enfermedad que se está incubando y que hacemos mal en ignorar. El aumento de la xenofobia, de los discursos racistas y sus coartadas pseudocientíficas, el instrumentalismo de las personas, su cuantificación y reducción unidimensional, la intransigencia política y el fanatismo creciente, etc., son  síntomas de una deriva social, de un vacío profundo que se rellena con los ídolos que encuentra.

Estamos produciendo personas sin anticuerpos del fanatismo y eso es peligroso. Declarar culpable a Breivik no sirve de nada si no se toman las medidas para evitar que se reproduzcan esas situaciones y no solo desde la seguridad pública. La educación debe ser más activa en el rumbo de la convivencia.

La redadas antinazis en Alemania hace unos días son medidas policiales después de la inoperancia demostrada ante la serie de asesinatos perpetrados por el grupo racista durante diez años con la más absoluta impunidad. Hay grupos ultranacionalistas por toda Europa. Es en los moderados y civilizados países nórdicos donde se ha producido la manifestación más grave. Es preocupante lo que ocurre en Grecia, como es preocupante el crecimiento por toda Europa de los discursos políticos xenófobos. Los partidos políticos se preocupan de los grupos extremistas, sí, pero lo hacen extremando sus propios discursos. La excusa es que así les roban votos a los más radicales; esto es cinismo electoralista. Basta un solo hombre para llevar a cabo una masacre como la de Utoya, pero hace falta la indiferencia de miles de personas para que se produzca. Cuando algo así ocurre es porque ha podido ocurrir. Breivik no es fruto del azar. Aunque actuara solo, no está solo.

La condena a Anders Breivik era importante. Ahora hay que curar la ceguera social. Cuando elevamos el huevo para verlo al trasluz, podemos percibir la sombra de la serpiente en movimiento.

* "Breivik, condenado a 21 años de prisión por la muerte de 77 personas" El Mundo 24/08/2012 http://www.elmundo.es/elmundo/2012/08/24/internacional/1345764460.html

Página de la vida de Anna Frank en cómic

Asesinatos en escena (o Shakespeare no mató a César ni a Lincoln)

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

En un desafortunado —a mí juicio— artículo de opinión en The New York Times, titulado "Don’t Blame the Movie, but Don’t Ignore It Either", el crítico Stephen Marche, liberando de responsabilidades a Christopher Nolan (¡faltaría más!), establece una serie de confusas comparaciones en las que parte de una bonita frase: "The theater, the place where we are supposed to purge our pity and horror, has been converted into a wellspring of horror itself."* Realiza una inversión de la función de la purga, en donde la gente ya no se libera en el teatro (o cualquier forma escénica, como el cine), sino que, por el contrario, se carga de violencia. El debate es viejo pero, por lo visto, no está superado.

No es lo mismo hablar del arte violento que de la violencia del arte. El arte es "violento" doblemente: en el sentido de que rompe con la tradición buscando nuevas formas y en el de buscar romper nuestra percepción del mundo. Eso ocurre, al menos, en el arte moderno, desde el siglo XVIII, en el que el modelo neoclásico de la "bella naturaleza" pretendió un arte que no molestara a nadie, que transcurriera como "un riachuelo en un prado". Una parte del arte dejó de querer entretener y se dedicó a ahondar en la naturaleza humana dando forma a sus demonios. Se convirtió en una forma de indagación en nosotros mismos, en lo bueno y en lo malo. La aspiración a estar en paz con los dioses deja paso a la revelación moderna de lo humano, demasiado humano.

The Joker no es un modelo de actuación; es la destilación estética de un mal vivo, que existe repartido por el mundo, y que el artista que le dio forma consiguió sintetizar. A las personas normales les resulta repulsivo y desasosegante; que exista gente que se pueda identificar con él, solo significa que partía de una verdad viva. El arte siempre imita a la vida. Y cuando la vida imita al arte, es porque el arte acertó previamente.

Se abren tres frentes en los que cada uno, según sus preferencias, puede descargar (purgarse, ya que estamos) su análisis: el de la crítica al arte violento; el de la crítica a las armas y a la violencia social que implica; y el de la psiquiatría, que se centraría en el asesino como conjunto de motivos e intenciones.

Vayamos primero el segundo punto —el de las armas—, que fue el primero que se planteó como petición a los candidatos a la presidencia, la reacción social ha sido el aumento espectacular de la venta de armas. Ya sea porque unos se sientan con miedo o porque otros teman el recrudecimiento de las condiciones de compra, lo cierto es que la sociedad norteamericana se ha rearmado tras el incidente de Aurora. No sé quiénes han sido, si eran personas dudosas sobre la posesión de armas y que se han decidido por miedo, o personas que han aprovechado para renovar su armario con armamento a la última moda. Las cifras son las cifras y no entran en la mente de la gente.

En el tercer punto, sí se trata de entrar en la mente de James Holmes. Las informaciones que han salido a la luz son confusas, pero parece que algunos psicólogos albergan ciertas dudas sobre su "locura" y creen que puede estar fingiendo. Es pronto para decidirlo, aunque llama la atención que alguien que comete una matanza de este tipo acumule tantos detalles para manifestar su locura. Contrasta en esto con el asesino Breivik, el criminal de Utoya y Oslo, cuya obsesión es que su causa política y racista no sea contaminada con la locura. Allí donde Anders Breivik desea ser considerado cuerdo, parece que James Holmes quisiera ser evaluado como loco. La sonrisa firme y desafiante de Breivik contrasta con la mirada perdida de Holmes; la pulcritud del primero, con el desaliño y descuido personal del segundo. También hay un importante contraste entre la locuacidad del noruego y el silencio verbal —no corporal— del criminal de Aurora. Ambos son asesinos, sin duda; está por ver si ambos están locos, de qué tipo y en qué grado.

El debate sobre la locura tiene también su camino sobre la prevención o detección de los casos. La sociedad pregunta a familia y vecinos sobre si no notaron nada extraño y la respuesta suele ser la misma: personas normales, atentas, cuidadosas, etc. En el caso de Holmes, ya se nos ha mostrado un vídeo de hace tres años en el que se ve a un joven estudiante presentando ante la clase unas dispositivas, exponiendo un trabajo. Todo normal. El envío a un profesor de su universidad, un psiquiatra, de un cuaderno con anotaciones y descripción del crimen que pensaba cometer —tal como ha informado toda la prensa—, es otro dato más que hay que tener en cuenta. Sin embargo, el sobre con el cuaderno no fue entregado durante una semana al profesor y, solo después de la matanza, la Universidad llamó al FBI al ver el nombre del remitente. Parece que Holmes tenía mucho interés en que su domicilio saltara por los aires con las bombas incendiarias, pero que tenía un interés especial en que ese cuaderno estuviera a buen recaudo.

Vayamos ahora con el primer punto. Decíamos que el artículo de Stephen Marche en The New York Times nos parecía desafortunado por dos aspectos. El primero de ellos es la comparación del caso de Aurora con el asesinato de Abraham Lincoln, el 14 de abril de 1865, cometido en un teatro. 

Durante la representación de la comedia Our American Cousin, aprovechando unas frases especialmente divertidas en las que el público, que conocía bien la obra, soltaba grandes carcajadas ("Don't know the manners of good society, eh? Well, I guess I know enough to turn you inside out, old gal — you sockdologizing old man-trap."), el actor John Wilkes Booth aprovechando el ruido, disparó al presidente Lincoln en la cabeza. Lo hizo al grito de "Sic semper tyrannis!", frase atribuida a Bruto durante el asesinato de Julio César. La frase está incluida desde 1776 en el escudo del estado de Virginia y se consideraba una advertencia a los tiranos.

Establecer la conexión entre el asesinato de Lincoln porque se produce en un teatro, con los asesinatos de Aurora, porque se producen en un cine, no aclara nada y sí trae más confusión, demasiada. 

El asesinato de Lincoln es un crimen político, parte de una conspiración de la que John Wilkes Booth fue el brazo ejecutor. Booth no era un loco y, por supuesto, el momento y lugar no tenían ninguna influencia sobre él, sino que fue el momento en que al asesino le vino mejor y en un espacio que como actor conocía bien. Booth no entró en la sala a matar a cualquiera, sino a su odiado presidente, a un tirano. Por eso la conexión es oscurecedora.

Señala en su artículo Stephen Marche:

Christopher Nolan — the director of the Batman trilogy — is no more to blame for the Aurora rampage than Shakespeare was to blame for the assassination of Lincoln. But just because there’s no responsibility doesn’t mean there’s no connection. The drama was both at the forefront of Booth’s crime and deeply in the background. He chose the location to give his violence a spectacular quality and he was motivated, at least in part, by its power. James E. Holmes’s madness, or whatever name we eventually come up with for what motivated him to kill 12 people and wound dozens more, also ran on the power of drama. He allegedly said “I am the Joker” before opening fire, and an employee at the jail where he was arraigned told a reporter, “He thinks he’s acting in a movie.” Real life had become drama. His rampage was theatrical in every sense.*

El meter a Shakespeare por medio es para establecer la asociación con la obra Julio César y por entender el crítico que Booth estaba representando fuera de la escena el papel de Bruto. Al no resultar rentable establecer conexiones con la farsa que se representaba en el escenario, Marche tiene que recurrir a una supuesta obra mental en la que Booth se vería como Bruto y Lincoln sería forzado a representar el papel de César. Muy interesante, pero ¿qué tiene esto que ver con el crimen de Aurora? Además, Bruto y César —se olvida de ello Marche— eran personas reales como lo fue su asesinato. Shakespeare no mató a César, no fue fruto de su imaginación.

Si es cierto que James Holmes gritó "I am the Joker" su elección fue una forma más de aterrorizar a sus víctimas en plena sesión de la película de Batman, en la que el recuerdo de The Joker estaría obviamente presente en los asistentes. No forma parte de su locura sino de su plan de acción en un entorno específico. Una inteligente y medida forma de paralizar a sus presas. Holmes iba disfrazado; Booth, no.

Lo peligroso de los razonamientos de Stephen Marche es que, por eliminación, lo único que queda coherente es la elección del espacio simbólico, el teatro mismo, el espacio de la representación: "just because there’s no responsibility doesn’t mean there’s no connection". Aristóteles indagó, además de en la idea de purga, también en el silogismo y la causalidad. "Conexión" es demasiado confuso. 

Pero Marche va más allá:

A new cliché has taken hold, though, one that insists on an absolute separation between violent art and real violence. Only a few hours after the shooting, Indiewire proclaimed: “Don’t blame the movie.” As if an army of cultural warriors was poised over the hill, ready to charge Warner Brothers.

The truth is that real violence and violent art have always been connected.*

La teoría de Marche se cierra con esa afirmación sostenida en un equívoco importante, como hemos visto. La violencia del arte y la violencia de la vida están conectados no por las causas que señala Marche, sino porque ambas forman parte de la experiencia humana. Es de una gran hipocresía pensar que en una sociedad rodeada de violencia, que hace de ella un gran negocio y una fuente de poder, la gente carga sus pilas en el arte. Pero lo más visible —el arte— siempre es mejor candidato que lo semienterrado —la violencia social—. No tenemos explicación para cuando el arte representa lo violento; sí tenemos, en cambio, toda clase de excusas para la violencia real —económica, religiosa, bélica, familiar...—.

Marche soslaya que John Wilkes Booth asesinara a Lincoln durante una comedia y en mitad de un chiste. Su crimen no tuvo nada que ver con el arte, ni con Shakespeare, ni con César. O tuvo que ver en la misma medida en que todo lo que experimentamos o conocemos nos moldea de mayor o menor forma. Pero no todo el mundo reacciona de la misma manera a los mismos estímulos.

Todas las personas que fueron a ver la película lo hicieron para divertirse. Todos menos uno, al que no le interesaba la película. Elaborar una teoría sobre la excepción es complicado. Hay personas que usan los objetos artísticos como los que utilizan la gasolina para prender fuego a edificios. La mayoría de la gente la usa para mover sus coches. Podemos establecer una teoría entre asesinos y gasolineras, si nos place. 

Habrá que esperar para conocer las verdaderas motivaciones que le llevaron a elegir el disfraz. El largo camino que le lleva a teñirse el pelo de naranja es el interesante; no la media hora de peluquería.

* "Don’t Blame the Movie, but Don’t Ignore It Either" The New York Times 26/07/2012 http://www.nytimes.com/2012/07/27/opinion/dont-blame-the-movie-for-the-aurora-shootings.html?hp