La ilusión investigadora

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Pasamos ayer el ecuador de nuestras Jornadas Mujeres de 3 Culturas, las cuartas ya, lo que no suele ser frecuente en estos mundos universitarios. La iniciativa surgió ante la diversidad de doctorandos —90% mujeres— que tenía en los seminarios de formación que mantengo con mis doctorandos. Suelo repetir que las tesis son un proceso, un camino hacia el objetivo real, la formación de los investigadores durante el período de trabajo. Junto a la investigación en sí, está el verdadero objetivo que es la formación del investigador que debe pasar por las diferentes formas de trabajo aprendiendo no solo sus técnicas y métodos, los procesos investigadores, sino por un elemento esencial que es la comunicación de los resultados en la variedad de formatos que se usan en el ámbito académico científico. Nuestro campo de experiencia son estas Jornadas en las que se realiza algo que se va perdiendo en nuestro mundo académico, más volcado en la consecución de méritos que en objetivos reales de la investigación, el debate de ideas en el encuentro con los otros, el intercambio de informaciones en procesos comunes o paralelos y la comprensión del mundo en las facetas investigadas para actuar en él.

Nuestro campo son las Ciencias Sociales y nuestra explicación del funcionamiento del mundo no es esteticista, sino comprometido. La definición de nuestros "problemas" de investigación es también, en la mayoría de los casos, indagación en los problemas del mundo en diferentes niveles. Uno de ellos es la comprensión del funcionamiento de la cuestiones de género desde una perspectiva intercultural, es decir, desde el análisis comparado de situaciones conflictivas en diversas culturas.

En ocasiones, el propio trabajo de investigación usa de metodologías comparadas, en otras conocemos los trabajos que otros hacen con perspectivas similares de fenómenos culturales. En las cuestiones de género son esenciales estas perspectivas porque permite conocer la profundidad de las raíces de la desigualdad y de la violencia. Es un camino que va de los datos de la realidad (o de su representación simbólica) a los determinantes culturales que son su origen. Partimos del principio de la manifestación superficial de lo subyacente, es decir, de los elementos que configuran una cultura a través de un sistema que se presenta como obvio, natural e incuestionado.

Cuando traspasamos esas barreras de la irracionalidad explicativa, los mitos fundadores, podemos adentrarnos en zonas que nos muestran semejanzas y diferencias que nos permiten la realización de las comparaciones analíticas.

De los encuentros en las Jornadas salen muchas ideas porque se ponen muchas ideas sobre la mesa. Ha habido ponencias muy sugerentes, llenas de líneas de trabajo que se pueden desarrollar como investigaciones nuevas.

Hemos convertido los doctorados, como gran parte de la vida universitaria, en un laberinto burocrático en el que se confunden muchas cosas. En muchos aspectos, se confunde la burocracia, la vigilancia constante, con la eficacia y la atención. Hemos unificado, "estandarizado" Lo hemos transformado en el lugar en el que se aprende además los vicios que se han ido acumulando sobre las carreras de los docentes producidas por el sistema mismo en su intento de moldearlo para una mayor eficiencia mediante la lucha por los méritos y las financiaciones, los dos "románticos" motivos que rigen la actual vida académica.

He tratado siempre de transmitir lo contrario, una cierta alegría por el conocer, como actitud, y la diversidad del conocimiento frente a la limitación a la visión única de las escuelas, tendencias o modas. Las tendencia a la uniformidad es aberrante y más propia de un organismo burocrático que de aquel del que se supone que debe salir lo novedoso, lo que es vanguardia en el conocimiento en cada campo.

Me gustaría traer aquí un fragmento de la Historia de la Historiografía (1965), de la académica mejicana Josefina Vázquez de Knauth, que me parece paralelo a la situación que vivimos con todas las gloriosas excepciones que se quieran poner sobre la mesa:

Leopoldo van Ranke, el más grande historiador científico, reunió con gran maestría el método filológico y la ideología histórica para realizar su intento de escribir historia verdadera. Con todos los defectos que se le puedan señalar, alcanzó el rango de gran historiador, pero su semilla fue en muchos sentidos funesta. Bajo sus postulados generales se empezaron a cobijar los cazadores de documentos inéditos y los nuevos analistas que, con pobre juicio y apelando a una historia «sin interpretación» empezaron a invadir las bibliotecas con pequeñas y  superespecializadas monografías sin sentido alguno. De ello resultó como dice Benedetto Croce en su Teoría e historia de la historiografía, que «cualquier pobre copiador de textos... se erigió en hombre de ciencia y de crítica y osó no sólo mirar cara a cara sino con superioridad y desprecio, como hombres antimetódicos, a hombres como... Hegel».

La historia científica procuró grandes conquistas para el método, pero su optimismo era sorprendente en algunos aspectos. Creía haber alcanzado la objetivización de la historia y, con ello, asegurado la imparcialidad del historiador porque sus verdades estaban comprobadas, sin duda para nadie. ¿Cómo era posible esto? Mediante la separación del historiador del pasado. Convertía a la historia en algo muerto, a lo que el historiador ya no podía inyectarle su vida y sus pasiones. Los defensores de la historia científica creyeron que con la selección cuidadosa de fuentes y atenidos solamente a los datos logrados, era posible relatar lo que de hecho sucedió».

Los resultados parecen demostrar, por lo menos desde un punto de vista de la crítica contemporánea, que entre el historiador y la historia hay una liga tan íntima que, además de ser difícilmente superable, es la razón misma de su importancia. ¿Qué objeto tendría un pasado muerto, sin relación vital con nosotros?

El pasaje me parece muy ilustrativo respecto a una actitud mecánica, que no se cuestiona los métodos y, especialmente, que aleja al investigador de su objeto con la excusa de la objetividad, que no es aquí más que el disfraz de la falta de profundidad producida por los sucesivos recortes temporales en la formación, la reducción de los tiempos para las investigaciones y el fraccionamiento constante de las materias que impiden tener una visión ordenada de los complejos fenómenos culturales.

En los campos de la Humanidades y las Ciencias Sociales, el método no basta y hasta puede ser un maquillaje de la ignorancia. Nuestros grados y posgrados están diseñados desde otros supuestos más que los de la formación real de la persona, que se tiene que compensar con abundantes parches que solo la buena voluntad de unos y otros, esfuerzos paralelos, pueden ayudar a paliar.

La reducción de los tiempos en el periodo doctoral, su estandarización no son más que el fiel reflejo de la incomprensión de un fenómeno sencillo: no todos los problemas que se estudian requieren el mismo tiempo de preparación, documentación, formación, etc. Los vacíos se van acumulando en la formación y se manifiestan en toda su gloriosa fatuidad en los momentos decisivos, los de la investigación, cuando hay que buscar la creatividad, la perspicacia, la sutileza del análisis y la maduración crítica de las teorías. Todo eso falta.

Las Jornadas son un intento de maduración investigadora, de rito de paso académico, de enfrentarse a los problemas desde una perspectiva que combine las diferentes fases de la investigación hasta llegar a esa comunicación final.

Sin duda, es la parte más gratificante de la vida académica, pues es donde se integran formación e investigación. Lo que se transmite aquí precisamente es la necesidad de comprender y madurar para poder criticar y mejorar los marcos teóricos; a no aplicar mecánicamente los métodos o recetas, sino a valorar su eficacia; y finalmente el sentido crítico de la producción propia, siempre abierta a revisión, mejora, etc. en función de nuestro propio avance y de la ampliación constante del nivel de conocimientos adquiridos.

Hoy terminamos nuestras cuartas Jornadas, cansados, pero contentos por el trabajo general, por la ilusión mostrada y por los resultados obtenidos, un camino inacabado siempre, sin final, hacia la investigación. Lo hacemos personas de muy distintos lugares, con educaciones distintas y formas de ver el mundo diferentes. La universidad se revela entonces en su universalidad, que es su origen y objetivo. Comprender, comprendernos. Como escribía Josefina Vázquez de Knauth, ¿qué objeto tendría un pasado muerto, sin relación vital con nosotros? Es nuestra vitalidad la que da vida a lo investigado.

Gracias a todos.

Lo auténtico inexistente o qué quiere decir "asiático"

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

En estos tiempos, hay que hilar muy fino. La cuestión cultural se ha puesto al rojo vivo o, si se prefiere, al rojo escocido, que también es un tono con personalidad propia. Hay un cierto clima de ofensa innecesaria y, como contrapartida, las respuestas suelen ser rápidas. Cuando se estrenó la película Akira, la versión protagonizada por Scarlett Johansson, en Japón se levantaron olas de protestas diciendo que se había "blanqueado" al personaje, es decir, se había representado a la occidental lo que se supone debía ser japonés. Tratamos aquí la controversia y cómo se logró resolver el mal clima al señalar 1) que el personaje era un cyborg y 2) creando una escena en la que la occidental Johansson va a visitar a su madre, que por supuesto, no reconoce a su hija en su nueva apariencia. Era una forma ingeniosa de resolver un conflicto cultural en una época intercultural. Dejaron sin argumentos a los críticos pues tenían respuestas a todas las pegas. La presencia de Takeshi Kitano acabó pacificando el asunto.

La CNN nos trae otro conflicto de este orden, el provocado esta vez por la apertura de un restaurante asiático en Londres a cargo del "Chef Ramsay", el conocido cocinero televisivo, probablemente el más famoso de los fogones mundiales.  El nombre del restaurante es "Lucky Cat". Nos explican en el artículo:

Gordon Ramsay's newest London restaurant has become embroiled in a row over alleged cultural appropriation after an Asian food critic accused the celebrity chef of tokenism.

Ramsey's restaurant group is preparing to launch Lucky Cat, which promotional material describes as "an authentic Asian Eating House and vibrant late-night lounge, inspired by the drinking dens of 1930s Tokyo and the Far East."

But at a preview night last week, food writer Angela Hui claimed "it was nothing if not a real life Ramsay kitchen nightmare."

Writing on Eater website, Hui said she was "the only east Asian person in a room full of 30-40 journalists and chefs" and that the setting was "more seedy nightclub than Asian eating house."

In a series of scathing accompanying posts made to Instagram, the screengrabs of which were embedded in the review, Hui she could only "drink thru the pain that is this an "Asian' event."

In another she added, "Japanese? Chinese? It's all Asian who cares."*

La cuestión tiene su intríngulis porque en estos tiempos mediáticos e instantáneos (como la sopa) cualquier cosa te puede arruinar o llevarte a la gloria por un detalle mal calculado.

La polérmica se había despertado ya en febrero, cuando Ramsay anunció el lanzamiento de su proyecto. Ya entonces llovieron las críticas por parte de los que se veían más afactados por el proyecto: los asiáticos.

Quizá al chef Ramsay se le ha ido la mano en la creación de un lugar tan genuinamente "asiático", que por querer serlo, ha quedado todo menos "asiático". En realidad, lo "asiático", como tal, no existe. Tampoco existe un restaurante "genuinamente europeo". Como se apunta al final del texto citado: ¿qué "asiático", "japonés", "chino"? Ese "authentic Asian Eating House" solo puede ser una ficción, una construcción a base de estereotipos, pero nunca "authentic" porque no existe más que como una categoría. Lo mismo ocurre con "occidental", un saco en el que cabe de los Estados Unidos a Andorra, de Canadá a Polonia. ¿Qué es lo "occidental"? Es el árbol que no deja ver el bosque, lo mismo que "asiático" no deja ver las diversidad, las diferencias, y acaba metiendo todo en el mismo saco. El lado peligroso es que los actos de unos acaban salpicando a todos.

Al principio del texto se usa el término "tokenismo" (tokenism), que hace referencia a una herida subyacente. En un momento en el que se está atacando a Asia, abrir un restaurante "auténtico asiático" sin asiáticos (de ninguna nacionalidad) parece más un acto de apropiación que de difusión de los valores. Como símbolo, queda poco claro o indefinido.

La etiqueta "asiático" se usa como una especie de categoría blanda que trata de evitar las especificidad de "chino", "japonés", "coreano", "vietnamita", etc. Puede que Ramsay no quiera centrarse en una sola cocina, pero hay en el ambiente otros elementos que pueden hacer pensar que pudiera haber otras razones. Y si no las hay, lo parece.

Hay algo que, desde luego, huele a chamusquina. ¿Qué mejor garantía de "autenticidad" por parte del chef Ramsay que haber invitado a la prueba a lo más granado de la crítica "asiática" (de diferentes países) en vez de eludirla? Quién sabe, a lo mejor le habrían gritado "¡torero, torero!" (por ser occidental) y hubiera sido un éxito.

La suspicacia tiene su fundamento. Los acontecimientos no ocurren en el vacío. Abrir un restaurante en Londres presentándolo como "auténtica comida asiática" es una osadía competitiva y una cierta dosis de impertinencia. Es como decir que va a enseñar a los "asiáticos" cómo hay que cocina. También es un mensaje para lo que quieren ir a un "asiático" sin "asiáticos", según se señala en el texto.

Seguramente que allí se come muy bien, pero creo que no es eso lo que se discute. Creo que tiene más que ver con la idea de los "blanqueos", del "tokenismo" o con la apropiación de lo ajeno. En unos tiempos en los que los Estados Unidos niega cualquier "originalidad" o "creatividad" a los "asiáticos" (primero fue en los 60/70/80 con Japón, ahora con China) presentarse hablando de una "cocina auténtica asiática" hecha fuera tiene algo de desprecio, despectiva hacia los muchos restaurantes chinos, japoneses, coreanos, tailandeses o de la India, por citar solo algunas tradiciones gastronómicas inmensamente ricas en variedad y sabores. Creo que ha sonado un poco imperialista la pretensión en estos tiempos, como decíamos, escocidos por los roces interculturales.

Lo que podría ser visto como un acto de acercamiento intercultural, incluso de homenaje a unas cocinas extraordinarias en la diversidad de sabores y platos, ha quedado en cambio como un acto presuntuoso.

La CNN cierra con estos comentarios y la polémica suscitada:

According to Hui, dishes at the preview included a mini wagyu pastrami burger with "Asian" chilli jam and otoro fatty tuna, English asparagus and smoked ponzu emulsion and smoked duck breast with plum.

Other chefs have since weighed in on the controversy.

Entrepreneur and restaurateur George Chen tweeted: "Is the famous Chef going to curse at his white cooks in Asian or what? Every chef has a right to interpret another cuisine but the integrity and culture (read authenticity-albeit I hate that term) needs to be studied in depth and not WHITEwashed for marketing purposes!"

Chen went on to clarify that he was not saying "white chefs shouldn't cook Chinese/Asian," but "to say Authentic Asian, etc, like he knows better when he should've just stated these are his interpretations of a cuisine...which is wonderful because he certainly can cook."*

En un mundo que ha ido hacia las denominaciones de origen, mucho más precisas, crear una macro categoría como "asiático" es poco riguroso. Pero el problema está en el "authentic", incompatible con el "Asian" genérico. Quizá si lo hubiera omitido, se habría ahorrado el enfado de la única asistente asiática al evento, que trataba de explicarse la "autenticidad" de una comida que se ofrecía a los no asiáticos con los que compartía mesa.

Es sorprendente que estando avisado desde febrero por las críticas al planteamiento, un "restaurante auténtico asiático" sin "asiáticos", Gordon Ramsay no haya sabido prever la polémica. O quizá la buscaba. Nunca se sabe.

* "Gordon Ramsay's new 'authentic Asian' restaurant kicks off cultural appropriation row"  CNN 15/04/2019 https://edition.cnn.com/travel/article/gordon-ramsey-asian-restaurant-cultural-appropriation-intl-scli/index.html

Locuras locales

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Las lecturas nos llevan de un punto a otro por poca curiosidad que tengamos que en seguir los hilos que se tienden entre los libros. Quizá estaba especialmente sensibilizado a dejarme llevar por los hilos de la curiosidad después de haber dedicado parte de la clase de la mañana a explicar algo tan embrollado como "Pierre Menard, autor del Quijote", el texto borgeano, a mis queridos y pacientes alumnos chinos de posgrado ávidos de intentar comprender por qué los occidentales tenemos que inventarnos autores que no existen que escriben textos que ya existían. No es una tarea sencilla, pero (creo) que acabamos comprendiendo que la cultura es un gigantesco entramado en el que nos movemos de un lugar a otro gracias a los textos, en su acepción más amplia. Son concreciones de nuestra forma de ver el mundo, elementos marcados a través de los cuales podemos conocer nuestras grandes líneas, los metarrelatos, que constituyen la arquitectura cultural. La constancia de ciertas ideas y visiones son precisamente las que las definen a través de historias y metáforas. Como mostró Vargas Llosa en El hablador (1987), los pueblos se sienten comunidad por compartir un sistema de relatos repetidos por ese narrador que recorre la selva. La unidad viene dada por el compartir los mitos y las leyendas que les explican el funcionamiento del mundo.

En estos tiempos de fusión, por un lado, y del violento nacionalismo identitario, la mejor vacuna contra la intransigencia (es decir, la estupidez) es el conocimiento mutuo, el adentrarnos en los "bosques de símbolos" ajenos y descifrar sus relatos. La profunda ignorancia tecnocrática que estamos viviendo en Occidente en donde, no contentos con olvidar la nuestra, obviamos por "rara" la de los demás, nos hace quedar cada vez más en una evidencia pasmosa. Muchos de los males que hoy padecemos se evitarían se nos adentráramos más en nuestra cultura (la auténtica, el legado olvidado) y avanzáramos para conocer las de los demás. Quizá suscitaríamos menos rechazo y se nos acusaría menos de prepotencia, también llamado eurocentrismo.

Ya durante el regreso a casa, mi ocasión de lectura, me encontraba leyendo el librito del periodista peruano Marco Aurelio Denigri, con el título "Normalidad y anormalidad & El asesino desorganizado" (2000). El centro de la primera parte trata precisamente de la dificultad de establecer los conceptos de "normalidad" y "anormalidad" cuando salimos de los márgenes de la cultura propia. Cada una tiene sus propios conceptos de qué pueda ser "normal". Denigri cita, entre otros, conceptos tan arraigados en cada cultura como es el caso del "pudor", algo totalmente adquirido a través de la transmisión cultural, es decir, aprendido. Sin embargo, es característico de cada cultura considerar "naturales" estas formas fruto del aprendizaje social.

En un momento, Denigri habla de la existencia de trastornos mentales específicos de determinadas culturas, para reforzar el peso del moldeado social sobre la persona. Escribe el periodista y divulgador científico:

Se cita una interesante observación hecha por un psiquiatra con mucha experiencia en la ciudad alemana de Weimar, la patria de Goethe y de Schiller y desde mucho tiempo atrás centro del teatro y de la ópera. Los enfermos mentales de esta ciudad, dice Biswanger, sentían la influencia de las tradiciones culturales de la comunidad, y por eso sus manifestaciones psicóticas tenían un aspecto teatral y dramático que las distinguían de psicosis semejantes que se producían en otras partes. Los enfermos, en efecto, parecían declamar sus síntomas.   

Lin Yutang menciona un fenómeno semejante en la página 316 de su libro Mi Patria y mi Pueblo. Dice que existe una perturbación típicamente china, a la que popularmente se le conoce como hsimi o manía operática. El paciente de esta singular manía, aparentemente, un individuo muy normal, siente el impulso irresistible de cantar largos pasajes de obras musicales chinas. Suele vérsele en la esquina de alguna calle de Pekín, con el cabello revuelto y presa de un inconfundible entusiasmo, cantando y actuando durante horas enteras, aunque en las restantes del día se comporte como cualquier sujeto común y corriente.   

Klineberg, en su tratado de psicología social, asegura que cuando estuvo en Pekín no vio casos exactamente iguales a los descritos por Lin Yutang, pero que en los hospitales observó a algunos enfermos que mostraban dicho comportamiento como parte de una perturbación más general.

¿Hasta ahí podemos llegar? Es indudable que la expresión de este tipo de estados mentales se produce desde los recursos disponibles en cada cultura. Nos expresamos culturalmente  "en la salud y en la enfermedad", nunca mejor dicho.

La anormalidad tiende a expresarse, pues, a través de las formas de la propia cultura. Los declamadores de Weimar no padecen un "virus" extraño que les hace ser más teatrales. Sencillamente hay una mayor influencia de ciertas actividades que pueden hacer que se exprese a través de ellas. La presencia de Schiller y Goethe es evidente en Weimar, ¿qué mejores modelos?

El caso contando por Lin Yutang sobre el "hsimi" o manía operística es equivalente a lo señalado sobre Weimar. La cultura es el comportamiento, no la enfermedad. En la magnífica película de Nikita Mikhalkov "Urga, el territorio del amor" (1991), que nos muestra la vida en las estepas mongolas, hay un personaje trastornado que no se baja nunca del caballo, con el que recorre incluso los pasillos de las plantas de los hoteles. Mientras que el personaje ruso manifiesta su melancolía con el alcohol y el canto, el jinete mongol lo hace sin bajarse del caballo en su negación del mundo que se está comiendo las estepas. Es como si los edificios no existieran para él, que los recorre a caballo. Cada uno, lo hace a su forma.

En otra de sus obras, La importancia de vivir (1982), Lin Yutang tiene un interesante párrafo sobre algunas "formas" de la locura locales:

Ha habido buen número de locos famosos en la historia china, todos ellos sumamente populares y queridos por sus chifladuras reales o fingidas. Entre ellos, por ejemplo, está el famoso pintor de la dinastía Sung, Mi Fei, llamado "Mi Tien" ("Mi el Chiflado"), que obtuvo este título porque una vez apareció con túnica de ceremonias para venerar un trozo de mellada roca a la «que llamaba su "suegro". Tanto Mi Fei como el famoso pintor yüan, Ni Yünlín, tenían una débil forma de polvo-fobia, o de extremada limpieza. Hubo también el famoso poeta monje Hanshan, que ambulaba con los cabellos despeinados y descalzo, haciendo menesteres de cocina en distintos monasterios, comiendo las sobras, y grabando poesías inmortales en las paredes del templo o de la cocina. El más grande monje loco que ha atraído la imaginación del pueblo chino es indudablemente Chi Tien ("Chi el Chiflado"), o Chi Kung ("Maestro Chi"), que es el héroe de una novela popular que se va alargando siempre con añadidos hasta que tiene ya el triple del tamaño de Don Quijote, y aun parece no terminar. Porque Chi vive en un mundo de magia, medicina, bribonería y ebriedad, y posee el don de aparecer el mismo día en ciudades diferentes, separadas varios centenares de kilómetros. El templo en su honor se levanta todavía hoy en Hupao cerca del Lago Occidental de Hangchow. En menor grado, los grandes genios románticos de los siglos XVI y XVII, aunque decididamente tan normales como nosotros, tendieron, por lo inconvencional de su aspecto y su conducta, a dar a la gente la impresión de que eran locos, como Hsü Wench'ang, Li Chowu y Chin Shengt'an (literalmente, "el Suspiro del Sabio", un nombre que se dio porque dijo que, al nacer él, se oyó un misterioso suspiro en el templo de Confucio que había en la aldea).

¿No es la locura de Don Quijote una locura expresada por sus "fantasías" caballerescas, pura cultura? En este sentido, es un ser no ya "cultural", como lo somos todos, sino "hipercultural", ya que es el sentido de la realidad, del aquí y del ahora, el que le ha abandonado para ascender al de la codificiación extrema. Su inmersión en los textos es tan intensa, como aquellos de los que nos hablaba Denigri que declamaban en Weimar o cantaban temas de las óperas chinas. Quizá podamos considerar estas formas como desbordamientos culturales, el paso del lector al héroe, como un salto no al vacío sino a la plenitud de lo cultural, una especie de absorción.

En español solemos decir "cada loco con su tema". Cada cultura tiene también esos "temas", las posibilidades de expresarse a través de ellos canalizandoel trastorno. Habría que precisar que esos temas son variables y culturalmente motivados. Quizá la globalización nos traiga la posibilidad de compartir locuras o, al menos, de conocernos mejor a través de ellas.

Así, acabado el día, lo que empezó con Borges y Pierre Menard acabó con más quijotes, más locos que manifiestan las diferencias de las culturas a través de sus expresiones más variadas, libros, declamaciones teatrales y cantos operísticos. La cultura está en nosotros y nosotros estamos en la cultura.

El blanqueo étnico

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Las protestas de los actores y la comunidad afroamericana que han rodeado la entrega de los Oscar de este año han sido solo una parte, la referida a los papeles y a las nominaciones. Pero hay otra paralela que se mantiene abierta, la que afecta a los asiáticos.

Hollywood —por no decir los grupos dominantes en la sociedad norteamericana— siempre ha tenido una visión muy particular de la diversidad humana. Conforme se ha ido avanzando en los derechos, las minorías han conseguido ser representadas desde una óptica distinta a la habitual, que solía estar distorsionada a fuerza de estereotipos y tópicos.

La cuestión que se plantea ahora desde la comunidad asiática es que los pocos papeles adecuados que se escriben sean representados por actores no asiáticos y, otra variante de la queja, que papeles originariamente de personajes asiáticos sean cambiados para que puedan ser interpretados por actores que no lo son. En el primer caso se recurre al maquillaje; en el segundo al cambio de nacionalidad del personaje.

No es una cuestión nueva, pero este año pasado, con la contestación que han tenido las nominaciones de los Oscar, todo ha vuelto a salir a la luz. Tras la reivindicación de los afronorteamericanos, ahora llega la de los asiático-americanos.

Los Angeles Times le dedica un artículo a esta cuestión que ha estado presente desde los Oscar en los medios. El periódico habla, en primer lugar, de la adjudicación del papel de monje tibetano a la actriz Tilda Swinton en la película Doctor Strange, basada en los personajes de los comics de Marvel. Después se centró la polémica en otro de los casos más controvertidos: la selección de Scarlett Johansson  para el papel principal del "live action" de un clásico del cyber-punk, Ghost in the Shell (1995). La película es un hito en el anime y sirvió de inspiración a películas como Matrix, por ejemplo, que se realizó cuatro años después. Los mangas de Masamune Shirow han servido para varias películas de animación, serie de televisión y videojuegos. Con el proyecto que se estrenará en 2017, la polémica ha ocurrido con la selección de una actriz no asiática, la estrella Scarlett Johansson.

Los Angeles Times califica este tipo de acciones de Hollywood como "borrado racial". Tras referirse a la larga tradición de interpretación de los personajes asiáticos por actores que no lo son, se señala en el artículo:

But even more troubling and insidious is a newer phenomenon of racial erasure — when in the process of adaptation, filmmakers remove the original racial identities of the characters in favor of … something else. Something Hollywood (wrongly, some might say) perceived to be box-office safe.

For Tom Cruise's "Edge of Tomorrow" — based on the Japanese novel "All You Need Is Kill" — the protagonist was named William Cage, a departure from the novel's Keiji Kiriya. In "The Martian," Chewitel Ejiofor plays NASA bigwig Vincent Kapoor — a character who in Andy Weir's novel is named Venkat Kapoor.

Which brings us back to Johansson. That first image of "Ghost in the Shell" identifies her only as the Major, carefully not revealing the character's actual full name. Will she still be playing a character with an Asian name, or has it been rewritten for racial erasure? And ultimately which is worse: Hollywood not casting Asians to play Asians or Hollywood pretending that Asians don't exist in the first place?*

La forma de evitar tener que pasar por maquillaje es el cambio en el guión. Allí donde había un personaje asiático, se cambia. La elección del los actores queda ya lista de impedimentos étnicos.

Cuando vemos muchas viejas películas de Hollywood, nos da cierta vergüenza (al menos a mí) contemplar la forma en que se trata a veces a las personas de otros países, culturas y continentes. Es una colección de estereotipos y tópicos, con una importante base racista. Hoy esto supone un verdadero conflicto, con audiencias repartidas por todos los continentes. El actor afroamericano Chris Rock, que presentó los Oscar este año, recurrió a un chiste sobre asiáticos, lo que suscitó críticas y nuevas protestas desde otra comunidad. Vanity Fair señalaba:

Even as host Chris Rock directly criticized the Oscars for their lack of diversity during the Academy Awards broadcast on February 28, he pointed out yet another blindspot for Hollywood and race. After weeks of think pieces and frustrated tweets about one of Rock’s jokes, bringing Asian children onstage as faux PriceWaterhouseCoopers accountants, the Academy has apologized for the bit. “The Academy appreciates the concerns stated, and regrets that any aspect of the Oscar telecast was offensive,” the organization said in a statement released today. “We are committed to doing our best to ensure that material in future shows be more culturally sensitive.”

The statement came after two-time Oscar winner Ang Lee joined a group of 25 Academy members of Asian descent in writing a letter protesting the joke. “In light of criticism over #OscarsSoWhite, we were hopeful that the telecast would provide the Academy a way forward and the chance to present a spectacular example of inclusion and diversity. Instead, the Oscars show was marred by a tone-deaf approach to its portrayal of Asians.”

The letter continued, “We’d like to know how such tasteless and offensive skits could have happened and what process you have in place to preclude such unconscious or outright bias and racism toward any group in future Oscars telecasts.”**

Parece que la mecánica chistosa norteamericana se ha instalado en un continuo desprecio de unos a otros desde un sistema jerarquizado en el que se va ascendiendo mientras se mantiene una discriminación hacia la siguiente comunidad en la fila. En esta época en la que el racismo y la discriminación alcanzan el grado de aspirante a la Casa Blanca de mano de un Donald Trump, los chistes racistas son más peligrosos que nunca. En un ambiente crispado, los chistes son incendiarios. Los ataques a Barack Obama han sido muchos de ellos por ser afroamericano. Su acceso a la presidencia ha sido más de lo que muchos esperaban ver en vida.

Hollywood parece estar siempre, en estos casos, en el centro de las polémicas, lo que tiene su sentido. Es allí donde se crean las representaciones que se hacen de los demás. Es en los medios donde se plasman y desde donde se transmiten por la sociedad y hacia el exterior, dado el poder de la maquinaria cultural norteamericana.

Para algunos, es mejor para la taquilla disfrazar a la estrella que prescindir de ella y colocar a alguien desconocido para un papel de un personaje extranjero. En muchas ocasiones se ha llegado al ridículo y en ocasiones ha sido premiadas por la Academia de Hollywood interpretaciones que hoy nos mueven a la risa.

Ya no se aceptan este tipo de maquillajes con la misma facilidad que antes, aunque se haya mejorado en las técnicas. No se trata tanto, desde el nuevo planteamiento, de una cuestión de verosimilitud, sino más bien de representación social. Y una cuestión, evidentemente, de dignidad.

En el segundo de los casos citados de cambio de la nacionalidad y etnia del personaje protagonista, la película de Ridley Scott The Martian, también ha tenido su polémica. La revista GQ publicó un artículo con el título "Why Couldn’t The Martian Have Had an Indian Dude In It?", en el que se señalaba poco después del estreno:

Ridley Scott’s The Martian opened last week to some pretty stellar reviews. However, the film has received backlash for some of its casting choices—namely, a couple of Asian-American characters from the book appear as non-Asian-American in the movie. Black actor Chiwetel Ejiofor and white actress Mackenzie Davis play roles that were written as Asian-Indian and Korean-American in the book, respectively.

Look, I’m not here to say South Asians have had it particularly rough in this country. I’m also not here to say white-washing isn’t a serious problem in Hollywood. But I am here to say: Really, Ridley Scott? If I had to sit through the gross-ass alien birth scene in that butt movie Prometheus, then Scott can cast Kal Penn in his goddamn movie as Vincent Kapoor (originally written as Venkat Kapoor), the head of Mars operations at NASA. In a world where millions of Americans watch The Big Bang Theory, in which an Indian character can’t speak to women for most of his life and the whole joke is he may be gay, when we finally get a cool, well-drawn, interesting rocket scientist character, call me selfish, but I want him to stay Indian.***

No le falta razón. ¿No podía mostrar la película un protagonista indio? Parece ser que no, que la taquilla, suponemos, se habría resentido. No tienen este inconveniente para con los personajes secundarios, sobre todo en películas que tienen una gran aceptación mundial, en la que se trata de ampliar los nacionalidades y etnias para que exista una buena recepción en los mercados.

Hollywood está tratando de cuidar un mercado especialmente importante, el chino. Es tal la cantidad de ingresos por taquilla que puede suponer que el hecho de ofenderles con un actor maquillado hace tiempo que se ha desestimado. Los tiempos de Fumanchú y el Emperador Ming (del planeta Mong) ha pasado, pero no del todo. Hollywood ha incorporado a las mega estrellas asiáticas como garantía de apertura de los mercados internacionales. Actores y directores se incorporan a las películas de Hollywood cada vez más. Y muchos funcionan muy bien. Pero hay ciertos "riesgos" que no se quiere asumir.

Hollywood tiene muchos errores que enmendar y muchos vicios que corregir en el tratamiento de los otros. Probablemente no exista ni haya existido una maquinaria tan poderosa para la distorsión de la percepción de los otros que el cine norteamericano, una verdadera fábrica de estereotipos, además de los consabidos sueños.

En un mundo globalizado y de intercambio permanente, no es concebible que se sigan produciendo este tipo de distorsiones culturales, con taquilla o sin taquilla. Hoy hay que buscar más la colaboración y el diálogo que estas viejas fórmulas agotadas, propias de otros tiempos.

El estreno de la nueva versión de El libro de la selva trae el debut de un extraordinario actor infantil, el indo-americano Neel Sheti, perfecto en su papel de Mowgli. La pregunta es ¿cuántos papeles como este, un protagonista, podrá interpretar a lo largo de su futura carrera Neel Sheti? ¿Habrá sitio en las historias?

El personaje de Mowgli ya fue interpretado por Sabú, un joven actor descubierto por el documentalista Robert Flaherty en la India e incorporado por el húngaro Zoltan Korda a sus películas. Fue él quien interpretó a un primer Mowgli en 1942. Sabú gozó de gran popularidad como actor y enganchó una racha de películas en las que además de hindú, como en Rebelión en la India,  hizo de árabe e otras como El ladrón de Bagdad o Las mil y una noches. La piel oscura valía para todo.

Esperemos que al joven Neel Sheti le esperen papeles en los que pueda ir más allá del estereotipo, que no le hagan interpretar algún personaje de algún remoto lugar solo porque su piel sea más oscura o que no pueda optar a un buen papel porque los guionistas han decidido trasladar la historia a Nueva York. Por cierto, Neel Sheti es neoyorquino. Pero eso es verdadero, demasiado para una película. 

* "Hollywood's glaring problem: White actors playing Asian characters" Los Angeles Times 18/04/2016 http://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-racial-erasure-essay-20160418-story.html

** "Chris Rock’s Oscars Asian Jokes Finally Prompt Academy Response" Vanity Fair 15/04/2016 http://www.vanityfair.com/hollywood/2016/03/chris-rock-asian-jokes-response

*** "Why Couldn’t The Martian Have Had an Indian Dude In It?" GQ 15/10/2015 http://www.gq.com/story/why-couldnt-the-martian-have-had-an-indian-dude

Espacios fronterizos

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

Desde la perspectiva de Yuri Lotman, el semiólogo ruso y cabeza de la Escuela de Tartu, la cultura es un sistema abierto en cuyo interior existen una variedad de lenguajes que producen textos, en un sentido semiótico amplio. El texto es lo que tiene sentido precisamente porque es la concreción de un lenguaje, está gramaticalizado. Para Lotman esos sistemas en los que las cosas tienen sentido son las "semiosferas", universos semióticos que se relacionan con lo exterior a través de unas "fronteras", que son las líneas de transformación a los lenguajes propios, los comprensibles para los que conviven en él. Fuera del espacio con sentido está lo que no tiene sentido, el espacio alosemiótico, y lo que tiene otro sentido, es decir, otras semiosferas o culturas con las que se pueden establecer diálogos mediante esos procesos de "traducción" que se producen en los límites fronterizos.

Esas fronteras son espacios físicos de encuentro, lugares en los que se producen los contactos entre culturas, espacios de convivencia o conflicto. Pero fronteras son también las semióticas, las que afectan a la organización de lo textual y sus sentidos. La frontera simbólica es el proceso de paso de un sistema semiótico a otro.

No se ha estudiado suficiente o con suficiente profundidad la existencia de manifestaciones de ese proceso semiótico fronterizo, de transformación. La visión imperante es economicista y esta no entiende de semiosferas o culturas, sino de mercados y sus posibilidades. Los fabricantes de cualquier producto, por ejemplo, saben que deben "adaptarlo" para que sea aceptado por el nuevo mercado receptor. Esto es en sí un proceso de traducción en el sentido de Lotman: hay una transformación en el paso de un espacio cultural a otro. Los cambios se entienden como una forma adaptativa al nuevo espacio.

Un ejemplo claro es el de la comida. Probablemente nada define mejor una cultura que sus sabores, fruto de una depuración milenaria del gusto. La alimentación forma parte de nuestra vida y constituye una memoria colectiva que se ha ido formando como tradición culinaria. Nos educamos en los sabores y en los colores que les acompañan. Hemos desarrollado técnicas y rituales para la elaboración de los alimentos, instrumentos específicos para su preparación. Las comidas configuran nuestro gusto, pero también muchos otros elementos, como el calendario social, pues hay platos específicos que la tradición reserva para determinadas fechas.

La globalización ha traído la posibilidad de intercambiar alimentos con los que nos enfrentamos a las texturas y sabores, a colores y formas que son desconocidas en nuestras culturas. Los supermercados suelen tener unos estantes especiales en los que se ofrecen algunos productos traídos expresamente para satisfacer el gusto de los residentes de otras culturas. Hay versiones nacionales de esos productos, pero suelen ser adaptaciones destinadas al gusto de los residentes. Los nativos de otras culturas suelen rechazar esos productos adaptados porque están alejados de sus sabores originales; están hechos para ser aceptados por el nuevo mercado, no para ellos.

En ocasiones, mis alumnos extranjeros cuando regresan de sus vacaciones o estancias familiares, me traen algún alimento de sus zonas para que lo pruebe. Te enfrentas a sabores que nunca has apreciado antes. Esa primera experiencia es única y tratas de que sea consciente. Tu cerebro percibe con intensidad las diferencias respecto a tu base de recuerdos de los sabores para intentar encontrar una experiencia aproximada. En ese momento eres la frontera, el límite en el que se está produciendo ese proceso de incorporación a tu espacio personal. Esa experiencia podría, por ejemplo, pasar a la memoria colectiva mediante la producción de textos que irían desde la reproducción del plato (su adaptación o imitación) que otros podrían degustar, la publicación de su receta, un reportaje, un libro de cocina, etc. Ese elemento externo quedaría así convertido en diversos textos circulantes que formarían parte de nuestra memoria colectiva, de nuestra cultura. Aunque lo calificara como "plato exótico", ya formaría parte de nuestro sistema dentro de una categoría.

Hablamos de comida, pero podríamos hablar de relatos que nos llegaron de la India, Persia o China y que se convirtieron en parte de nuestra tradición textual, en partes de obras de Cervantes o de Chaucer; en colores que nos llegaron de lugares en los que sabían fabricar tintes; en especias que se trajeron de muy lejos u acabaron siendo nuestras; en bailes y cantos que salieron con emigrantes y se convirtieron en típicos. El chotis o chotís madrileño, como dice los castizos, tan típico de nuestra capital, nos dicen que vino de Bohemia, que los vieneses pensaban  que venía de Escocia (Schottisch) y que se hizo popular por toda Europa, pasando a América. El castizo que lo reivindica como negación de lo foráneo se equivoca ingenuamente. Ocurre con muchas cosas que una vez las investigamos, aparecen sus raíces llegadas de lugares distantes.

El hecho de tener alumnos extranjeros es una energía para ampliar tus propias fronteras. El mero diálogo con ellos ya es un proceso de adaptación constante. Explicar a un público tan distinto y a veces heterogéneo es una de los mayores ejercicios mentales que se pueden realiza, en ocasiones agotador, pero un ejercicio imaginativo estimulante. ¿Cómo explicar simultáneamente a personas de tres culturas totalmente distintas algo?  Se crea así un espacio fronterizo fecundo de intercambio de ideas e informaciones en las que se puede percibir el efecto que los medios de comunicación y el avance de los transportes han creado para facilitar el encuentro y el diálogo con los otros.

Lo que distingue hoy a los países —y también a las personas— es su voluntad de adaptación a un mundo cambiante por su propia aceleración, pero también por la multiplicación de los espacios de encuentro. Hemos hablado de la comida, pero podríamos hacerlo de todos los actos en los que ampliamos nuestra experiencia cultural mediante el acceso a personas y textos. Eso implica ver otro cine, leer literatura, medios de comunicación, etc. en los que se dan esas situaciones de diferencia que nos estimula.

Pero allí donde algunos ven estímulo, otros, en cambio ven agresión y peligro. La multiplicación de las posibilidades de encuentro, el aumento de las fronteras y sus mecanismos de traducción, lleva también a un refuerzo defensivo, a un intento de encastillamiento, es decir, al surgimiento del casticismo. El rechazo de lo exterior por ser distinto es uno de los males que nos alejan de nuestra capacidad de evolucionar.

Nada hay más negativo que el aislamiento. Asistimos en los últimos tiempos a campañas desde ciertos gobiernos contra Internet como una forma de agresión no ya por contenidos "censurables" sino porque perciben que es un acelerador de los cambios. Esa idea de cambio es una transformación de la semiosfera, de nuestro espacio de significación. Se modifican nuestros códigos sociales y personales.

El conocimiento nos cambia. Como sostienen las teorías de base evolutiva, las culturas que están alejadas evolucionan de forma distante; crean sistemas que se hacen ilegibles para las más alejadas. Los tiempos en los que se podían construir murallas o decretar la prohibición del desembarco de extranjeros, como hizo Japón en el siglo XIX, por ejemplo, ya han pasado. Por eso se recrudecen las medidas de censura y vigilancia. Como ocurrió con el surgimiento de la imprenta, se han desarrollado técnicas de prevención contra los nuevos medios, que son los que ponen hoy en contacto a las culturas, convirtiéndose en los espacios fronterizos, aquellos en los que se llevan a cabo los procesos de diálogos interculturales.

Queremos que sea posible parcelar las culturas filtrando los textos que nos interesan y dejar fuera los nocivos para nuestros sistemas de control. Una semiosfera no son solo textos: son formas de ordenamiento, de inclusión y exclusión. Tras el sentido, está el poder. Como memoria colectiva, no es automática. Una parte de su contenido está sujeto a restricciones y controles. El ser sociales implica siempre unas relaciones de orden que aseguren la permanencia y se resista a los cambios. Pero el cambio es consustancial a la vida y también a la dimensión intelectual de las sociedades. El cambio se produce precisamente por la constante introducción de elementos nuevos, estimulantes dentro del sistema. Una sociedad rica es una sociedad abierta, dinámica y receptiva. Una sociedad cerrada, por el contrario, se vuelve retrógrada, convierte su identidad en una parodia autoritaria de sí misma; se vuelve castiza. Muchos de los conflictos que percibimos hoy son resistencias a los cambios porque existe una relación entre identidad (fijada) y poder. Se impone el ser identitario, limitando a las personas, a las sociedades sus posibilidades de evolucionar a través de los intercambios. La tentación del aislamiento está cada vez más presente en ultranacionalismos e integrismos religiosos, que tienen sus propios diseños identitarios fuertes y tratan de evitar los desvíos de sus modelos mediante el cierre de los espacios fronterizos, físicos o de información, como ocurre con las censuras.

Como docente y como persona me siento gratificado cada día por poder encontrarme en las aulas y fuera de ella con personas de otras culturas, de otros países. Son puertas de entrada gratificantes a toda aquella inmensidad que me es desconocida y a la que trato de acercarme para que deje de serlo. Exponernos a lo diferente es cambiar y el cambio es la base de la vida. Hay gente que tiene especial interés en no cambiar nunca porque valora su ego sobremanera. No es mi problema, desde luego.

Después de La buena tierra o sobre la comunicación intercultural

Joaquín Mª Aguirre UCM)

Ayer tuve una experiencia única con mis alumnos chinos de doctorado. Íbamos a ver una película, La buena tierra (The good earth, Sidney Franklin 1937), basada en la obra del mismo nombre de Pearl S. Buck, escrita en 1931 y ganadora del premio Pulitzer al año siguiente. El hecho de tener alumnos de otros países me ha hecho ser especialmente cuidadoso con la selección de la películas que vemos pues te das cuenta de hasta qué punto pueden llegar a ser ofensivas en sus planteamientos. La xenofobia y el racismo son unas constantes que se transmiten a través de los estereotipos que se encarnan en las películas especialmente, pues toman vida en conductas y presencias hasta llegar a la caricatura.

Dependiendo de la época y de las circunstancias, el "otro" es llevado hasta el ridículo como parte de las tramas en las que se manifiesta siempre la superioridad del que escribe la historia y después la filma, en el caso del cine, introduciéndose en nuestra propia cultura. Todos los países, todas las culturas, tienen una imagen específica de las demás que se traduce en tópicos, estereotipos y clichés, que son formas económicas y parciales de empaquetar la información respecto a los demás. Esos estereotipos desmiembran la cultura, la historia, los rasgos físicos, las costumbres y los convierten en elementos esquemáticos y parciales que sirven para la representación burda del otro, englobándolo todo en aspectos mínimos. El estereotipo prescinde del matiz y de la variedad; solo queda un elemento marcado, por lo general del forma negativa, que se contrapone a la individualidad, llena de matices, del que construye el discurso. El que cuenta primero, da dos veces.

La buena tierra es una novela sobre China. Pearl S. Buck llegó al país con apenas tres meses y vivió allí cuarenta años. China fue su mundo y consiguió transmitirlo, a través de su visión, a millones de personas de todo el mundo. Recuerdo muchas de sus novelas en los estantes de la biblioteca familiar. En España se leyó mucho y para una generación entera fue una lectura frecuente. Las novelas de Pearl S. Buck eran el polo opuesto al estereotipo negativo oriental, que se había puesto en circulación bajo la etiqueta global del "peligro amarillo" en el siglo XIX temiendo que una China superpoblada invadiera el mundo. Las oleadas de emigración en distintos países, como los Estados Unidos, contribuyeron a esa percepción que sirvió para fabricar fantasías en un mundo con una información que nacía con vocación sensacionalista.

La intención de que viéramos la película era precisamente comprobar qué efecto causaba la representación de "China" y "lo chino" en una película cien por cien norteamericana, basada en una novela de una autora norteamericana (y en su adaptación teatral) en unos espectadores chinos. Lo que yo pudiera ver y experimentar en la película era una experiencia diferente de la que ellos pudieran tener. Los procesos de identificación, de reconocimiento, de aceptación de aquella realidad ficticia, reconstruida no son los mismos para ellos que para mí o cualquier otro espectador de una cultura distinta. La novela y la película no se hicieron para ser leídas y vistas por ojos de China, sino para estricto consumo de Occidente, que se formó su imagen del país a través de esta y otras fuentes, muchas de ellas deformadas y estereotípicas.

Mientras veía la película no dejaba de preguntarme ante cualquiera de las situaciones cómo las estaban viendo: ¿se creían a un Paul Muni, de ojos pintados, como un campesino chino? ¿Veían en la premiada con un Oscar Louise Rainer a una esclava vendida por sus padres? ¿Serían los carteles escritos con caracteres chinos "reales" o se habían limitado a copiar caracteres chinos si más, sin saber qué ponían? ¿Eran reales aquellas casas, aquellos trajes, aquellos instrumentos de labranza, el búfalo con el que araban la tierra? ¿Era el molino de piedra adecuado a la época? ¿El corte de pelo se correspondía con la realidad?

La película comienza con dos rótulos. El primero es la dedicatoria a Irving Thalberg, el gran genio de la producción cinematográfica, el "muchacho maravilla" del cine, que con veinticinco años llegó a ser vicepresidente de la Metro. Thalberg era el productor total, la persona capaz de controlar todas las fases del proyecto cinematográfico. Murió en 1937 y este fue, junto con María Antonieta (1938), su último proyecto. La película está dedicada a él.

El otro rótulo, el principal, son unas palabra de loa al pueblo chino, a su esfuerzo y humildad, un canto a su vínculo con la tierra, lugar en donde se alcanzan los valores a través del esfuerzo, del sufrimiento de doblegar la naturaleza que nos da y nos quita, que trae la lluvia cuando debe y cuando no debe, que seca los campos y nos trae las plagas, pero que es la prueba que da la dimensión de nuestra capacidad de resistencia y de fe. La metáfora de la tierra como elemento que nos sustenta y que nos mantiene unidos está presente desde el mismo título de la obra de Buck, identificándose con las virtudes en la frase final de Wang Lu tras la muerte de su esposa O-Lan: "O-Lan, tú eres la tierra". Quienes se alejan de ella y del trabajo, acaban mal.

La película consta de tres actos muy distintos. El primero comienza con el día de la boda de Wang Lu, un campesino, que acude a la Gran Casa en donde recogerá a una esclava, O-Lan, que fue vendida a sus despóticos dueños por sus padres durante una hambruna. Wang Lu se casa con ella porque es la boda más barata. Asistimos en esta primera parte al crecimiento de la familia y al esfuerzo por hacer la tierra productiva.

Pero la naturaleza cambia y donde había cosechas pronto lo destruirá todo una terrible sequía. "El hambre vuelve locos a los hombres", sentenciará un personaje, después de que los amigos de Wang Lu entren a la fuerza en su casa ante el rumor de que tienen comida. Descubrirán que su comida no es más que tierra con agua caliente para calmar el hambre. Wang Lu se niega a vender la tierra a estafadores que quieran aprovecharse y parte con la familia, los tres hijos, al sur a intentar encontrar una ocupación. La segunda parte nos los muestra mendigando por las calles y con la tentación de vender a una hija como hicieron con ella. Son momentos terribles que concluyen con el estallido de la revolución. "¿Qué es la "revolución"?", pregunta Wang Lu en medio del tumulto, "¿algo que tiene que ver con la comida?".

Un golpe de suerte hará que encuentren la riqueza en forma de diamantes que servirán para regresar ricos a casa, a la tierra. El dinero, que les ha traído la salvación y les ha devuelto a casa será su maldición, durante el acto final. Wang Lu enriquecido deja la casa y compra la que fue el lugar de encierro, la Casa Grande, de su esposa, de la que se va distanciando por su amor al lujo. La ruina final de la familia la trae una "segunda esposa", que O-Lan acepta formalmente si es lo que su marido desea. La recién llegada trae todos los males y distancia a los hijos del padre. La unión final llega cuando una plaga de langosta amenaza con destruirlo todo y dejarles en la ruina total. Todos los que se habían dispersado o enemistado se unen en la defensa de las cosecha. Es la tierra la que les une de nuevo, padre e hijos, marido y esposa.

La figura de O-Lan, la mujer abnegada y educada en la obediencia y la sumisión, vendida como esclava, humillada con una segunda esposa, es una especie de Scarlett O'Hara en su defensa de la tierra como valor fundamental. Lo que el viento se llevó se estrenó dos años después de La buena tierra. Ambas novelas fueron escritas por mujeres, las dos fueron Premio Pulitzer y las dos identifican los valores tradicionales de la tierra frente al caos del mundo y de las personas. Las dos crean poderosos personajes femeninos, la rebelde Scarlett y la obediente O-Lan, personalidades opuestas,  representantes de unas mentalidades y culturas distintas, pero un mismo tipo de mujer. Scarlett es Tara y O-Lan las parcelas de tierra en la que enterrará la noche de bodas el hueso de melocotón que su marido ha despreciado tirándolo al suelo después de comerlo. Es su especial ceremonia de matrimonio con la tierra.

Me he extendido en la descripción de la película para tratar de explicar qué es lo que vieron mis alumnos y lo que yo pensaba que ellos podían estar viendo durante la proyección.

Cuando se encendieron las luces, mi pregunta ansiosa era obligada: "¿es creíble lo que habéis visto? Yo he visto una China que no puedo distinguir si es "real" en su representación o no habéis conseguido creérosla en ningún momento". Antes de responderme, me hicieron ellos la primera pregunta: ¿está rodada en China? Era la pregunta que se habían hecho. La respuesta nos la da la reseña del estreno, realizada el 3 de febrero de 1937, por Frank S. Nugent en The New York Times. Nugent escribió:

The making of The Good Earth, according to our Hollywood historians, was one of the most chaotic ventures in the annals of an industry in which chaos is the normal state of affairs. The picture was four years in preparation and  production. It was begun by one director, George Hill, and completed by another, Sidney Franklin. Its early sequences were supervised by Irving Thalberg, and upon his death the production was entrusted to his associate, Albert Lewin.

The cast and script were forever being revised. The picture was edited and reedited. Some 2,000,000 feet of film were exposed in China, to be used in process shots and for atmosphere; another 700,000 or 800,000 feet were taken in Hollywood. Out of it all emerged a picture 12,450 feet long, running two and a half hours, costing (it is whispered respectfully) $3,000,000.*

Imágenes reales rodadas en China para lograr una buena ambientación del film, una auténtica superproducción para le época, mérito de Irving Thalberg, que quiso hacer una película que hiciera justicia a una novela que ya se consideraba clásica, que había estado como libro más vendido en Estados Unidos durante 1931 y 1932.

Las respuestas a mi pregunta de si aquello que habían visto era "creíble" para ellos, me sorprendieron. "Nunca pensé que en Occidente se hubiera hecho una película así sobre China, profe", fue lo primero que me dijeron. La película les había emocionado. Al principio, señalaron, la historia les puso en estado de prevención. La historia de la mujer esclava, casada con el campesino podía derivar hacia una historia tópica, pero habían ido descubriendo la grandeza del personaje y se habían emocionado con su lucha. No le negaron sus lágrimas al personaje de O-Lan; yo tampoco.

Pregunté por los detalles. Todo estaba en su sitio. Los escenarios eran creíbles, con la excepción de los protagonistas principales, todo el reparto y figurantes eran claramente chinos. La evolución del tiempo se podía detectar a través de los peinados de los padres y los hijos. Hasta identificaron la melodía que servía de sintonía "Jazmín", una canción "muy famosa". Alguno señalo que muchas de las expresiones que se utilizaban eran realmente chinas, refranes y dichos auténticos. Otra de las asistentes señaló que la forma en que se celebra la boda de Wang Lu y O-Lan le había recordado a las costumbres de su pueblo, que era una zona campesina.

Lo que había comenzado con un rótulo de alabanza a las virtudes de humildad y capacidad de sacrificio del pueblo chino, era en realidad el conjunto de la película a través de una inusual atención al proyecto en sus más mínimos detalles. ¡Qué lejos de las películas que veremos después, de la época de la Guerra Fría, por ejemplo, o incluso hoy!

Sacamos muchas conclusiones de la sesión. La primera es lo importante que huir de los estereotipos para poder crear unas condiciones positivas de comunicación intercultural. Puede que nada sea totalmente real en la ficciones, pero aquella película podía ser compartida sin agravios por dos culturas que podían acercarse a ella desde visiones distintas. También habíamos comprendido que el amor que Buck tenía por China, donde creció, cuya lengua hablaba como propia, es un factor determinante. También es amor lo que hizo Irving Thalberg al llevar al cine una proyecto así cuidando hasta el más mínimo detalle para que aquello, además de ser una buena película, fuera creíble por un público que nunca la vería, el chino. Yo no lo hubiera percibido de no ser por ellos porque no sería capaz de distinguir, como le ocurría al propio público de entonces —y el de ahora— las diferencias. El nivel de credibilidad o aceptación no es el mismo para un público que otro. Pero eso no le importó a Thalberg; invirtió en tiempo, dinero y esfuerzo para conseguir una película realista en más de un sentido, en una película auténtica.

Pero para mí, lo más importante de todo es comprender la necesidad de una buena comunicación intercultural, de un diálogo a través de la cultura, para poder establecer puentes sólidos. Insisto mucho a mis alumnos extranjeros sobre la metáfora del puente porque creo que refleja bien la idea de un mundo de orillas distantes que necesita de lazos sólidos. Ellos son los puentes, como lo fue Buck. Se insiste mucho en los lazos económicos, que son importantes —Marco Polo no fue a hacer turismo—, pero se necesitan personas que trabajen en el acercamiento cultural a través de la difusión del arte, de las traducciones, de los proyectos comunes, de todo aquello que contribuya al debilitamiento de los estereotipos y al acercamiento cultural. Necesitamos comprendernos mejor porque vivimos en un mundo en el que ya todos somos vecinos, aunque estemos separados por miles de kilómetros. No solo visitarnos —nada hay más tópico que la imagen turística—, sino conocernos a través del diálogo y de los proyectos comunes.

Ahondar en la cultura ajena es también comprender la tuya a través de las diferencias. Emocionarse con una película como La buena tierra no es exclusivo de sus consumidores predeterminados, como hemos podido comprobar. Y eso fue posible porque primero Buck y después Thalberg trasladaron su amor por China, la primera, y por el cine, el segundo, a sus proyectos. Ambos tenían amor por el detalle, que es lo que hace que por boca de Muni o de Tainer salgan refranes chinos y no otras palabras. 

En el fondo, ya lo señalaba Platón, es el amor el que une las piezas del universo; es el entusiasmo lo que nos hace querer que los demás compartan lo que amamos. Las personas que no aman, poco tienen que ofrecer o decir; o tiene poco interés escucharlas.

* Frank S. Nugent "The Good Earth" (1937) (reseña) The New York Times 3/02/1937 http://www.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF173FE464BC4B53DFB466838C629EDE#h[]