domingo, 31 de marzo de 2013

Pigafetta y su muy ilustrado editor

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
A veces las vicisitudes del manuscrito que describe un viaje son superiores a las del propio viaje, aunque este sea el primero que se dio alrededor del mundo. El italiano Antonio Pigafetta acompañó a Elcano y Magallanes en el recorrido dando cuenta, día a día, de lo que ocurrió en un diario del que hizo copias extractadas que fue entregando a las autoridades de España y Portugal, de Francia y otra a requerimiento del Papa Clemente VII y finalmente para el gran Maestre de Rodas, Felipe de Villers Lisle-Adam. La escrita para este último, muy detallada, aparece en la Biblioteca Ambrosiana de Milán siendo recogida por el ilustrado polígrafo Carlo Amoretti, quien la sacará a la luz en 1800 y posteriormente la traducirá él mismo al francés.
El viaje había finalizado en Sevilla en 1522, pero le faltaba al manuscrito pasar por las manos de Carlo Amoretti en donde vivió no menos peligros que los que Pigafetta había sufrido en su viaje alrededor del mundo. Amoretti padecía lo que podríamos llamar los "defectos del ilustrado" que comenzaron con hacer de menos a Pigafetta, del que dice en su introducción: «Pigafetta no era ciertamente muy sabio»* (28), aunque después cita cómo Marzari, "historiador vicentino", había señalado que era famoso por toda Europa por sus conocimientos de "filosofía, matemática y astronomía". La clave retórica para que su opinión prevalezca es que Pigafetta había nacido en Vicenza, por lo que el testimonio es de un paisano.

Poco más adelante nos incluirá la siguiente consideración del autor del manuscrito que saca a la luz:

Procuraba enterarse siempre de las cosas por sí mismo y así lo demostró en frecuentes ocasiones durante la realización de las misiones particulares de que fue encargado cerca de los reyezuelos de las islas que la escuadra visitó. Veremos por su relato que nunca dejó de recorrer los campos para examinar el cultivo de las principales producciones del país, de las cuales escribió la historia natural lo menos mal que pudo, sin la precisión de un botánico, es cierto, pero con toda la exactitud de un hombre de buen sentido. No limitándose a lo que se presentaba ante sus ojos, se esforzaba en instruirse sobre las comarcas donde la escuadra no anclaba, por los indios que voluntaria o forzosamente navegaban con él. Es preciso, por tanto, convenir en que no tenía conocimientos bastante extensos de Historia Natural y de Física para apreciar debidamente cuanto veía y para distinguir la verdad de las fábulas y mentiras que le contaron sobre cosas prodigiosas, sobre los orejones, sobre las amazonas, sobre los pigmeos, etcétera, de los que con la mayor buena fe hizo ridículas descripciones. (29)*


Irritante se hace la lectura de este editor empeñado en mostrarnos sus cualidades, su superioridad respecto a aquel con el que trata a través del texto que cayó en sus manos. La descalificación es continua. Amoretti arremete de forma constante contra el autor de la obra, no solo incapaz de describir el mundo ante él y sino de entenderlo, pasto de engaños allí por donde ha ido pasando. El caballero Pigafetta aparece como un ser ridículo ante los ojos de su ilustrado presentador, quien por supuesto, convertido en juez, sí posee los conocimientos necesarios para prevenir al lector sobre el autor del texto.


Tampoco se libran los que había dado a conocer, desde los otros manuscritos anteriores, el recorrido alrededor del mundo. El texto que él ha localizado en la Biblioteca Ambrosiana, es mucho más extenso que los resúmenes elaborados para ser entregados en las cortes. Las versiones anteriores son poco menos que desastrosas. Amoretti compara un fragmento de la edición del manuscrito de Fabre con el que él ha dado y señala:

Comparando este pasaje con la traducción que yo publico, se verá que Fabre dice de una manera ininteligible y en pocas líneas lo que Pigafetta expuso claramente en nueve páginas. No pretendo, sin embargo, con este ejemplo hacer creer que el extracto está en todas partes tan reducido como en la primera página; pero en general, es demasiado conciso, muy oscuro y poco exacto. (38)*


Donde anteriormente veíamos acusaciones contra Pigafetta, ahora lo son contra el editor anterior, el francés Antonio Fabre. Con otro lugar donde apuntar, a Amoretti le interesa resaltar la claridad de Pigafetta para resaltar los valores de su edición frente a las anteriores.

Charles de Brosses
Pero donde Carlo Amoretti revela todos sus defectos ilustrados es en el párrafo en el que describe cómo se ha enfrentado al texto y lo que ha hecho con él:

XXVII. Ahora bien: la que voy a publicar es la traducción de este manuscrito. Le he traducido en buen italiano, por decirlo así, de su lengua original, que es una mezcla de italiano, de veneciano y de español, porque si lo hubiese dado a la estampa tal y como está, en lugar de instruir deleitando, este viaje hubiera seguramente enojado y repelido al lector. Del italiano le he traducido al francés; pero en las notas frecuentemente he transcrito pasajes exactamente como están escritos en el manuscrito. He puesto los mismos nombres que el autor ha dado a los países nuevos que vio, indicando en las notas los que tienen actualmente. Por la misma razón he dejado en la obra los errores de Pigafetta sobre los objetos de Física y de Historia natural, contentándome con advertírselo al lector. He expuesto más decorosamente ciertas costumbres que el autor por sí mismo ha oído contar. No ignoro que en las narraciones de nuestro viajero hay frecuentemente cosas inútiles y algunas veces absurdas; pero diré, como el presidente De Brosses, que sobre todo se siente la curiosidad de saber cómo han sido vistas las cosas por el primero de todos los que las han visto, y que es necesario respetar las observaciones de los más antiguos viajeros, aunque a menudo carezcan de un recto juicio; y como los autores célebres han hecho llegar hasta nosotros, aun en los extractos, las faltas e inexactitudes de sus escritores, pienso que era preciso seguir su ejemplo al publicar este viaje. (34-35)*



El "buen italiano", claro, es el suyo, pareciéndole deleznable el usado originariamente, que le parece como es característico de un ilustrado una mezcla horrenda, casi contra natura. Lo ha hecho, por supuesto, para evitar el rechazo y enojo del lector, que se habría sentido ofendido ante lo que tenía delante. La idea de "instruir deleitando" que le ha guiado es el lema ilustrado que justifica los cambios. El "deleite" lo pone él con su estilo puro. También la "instrucción" mediante el sistema de aclaraciones sobre los errores del viajero Pigafetta. Dentro del marco de los desvelos para con los posibles lectores, Amoretti los ha protegido mediante la censura de todas aquellas "costumbres" que no consideraba adecuadas. Su labor de protección de la Lengua se extiende a las mentes de los receptores y su sentido del decoro.

Monumento a Pigafetta en su ciudad natal
Finalmente, se cita a Charles De Brosses, un célebre ilustrado, jurista, y autor entre otros textos de la Histoire des navegations australes terrestres (1756), como justificación de publicar la obra a pesar de lo "inútil" y "absurdo" de lo que se cuenta y de la ausencia de "recto juicio". Casi una disculpa que sirve para engrandecer su tarea en detrimento de la de los demás, incluido el autor, al que se mejora. Los historiadores posteriores se han enfrentado de forma muy crítica y recriminatoria al trabajo de Amoretti, falto quizá del amor que cualquier editor y traductor debe mantener con su texto. Parece que Amoretti encontró el documento, pero el documento no le encontró a él. Quizá su forma de enfocar la tarea, sus prejuicios, no eran la actitud más adecuada.
Padecía Carlo Amoretti los defectos clásicos del "ilustrado" de casi todas las épocas: el desprecio por lo que no considera a su propia altura, que es casi todo. Solo su trabajo y esfuerzo dignifica el de los demás, que deberían dar las gracias por pulirles los defectos en consideración a su público, al que dicen siempre proteger del aburrimiento, del engaño, la inexactitud o la indecencia. Si ellos hubieran estado allí, lo habrían hecho mejor. ¡Lástima no poder estar en todas partes, en todo tiempo!

* Antonio Pigafetta (1963 5ª) Primer viaje en torno al globo. Col. Austral 207. Espasa Calpe, Madrid.

Nota: Existe una versión on-line de la edición de la editorial Calpe, de la edición de 1922, previa a la citada aquí, que es la posterior de Espasa-Calpe, de 1941. El texto es el mismo con alguna variación en la paginación. 

http://archive.org/stream/primerviajeentor00piga#page/n0/mode/2up



Magallanes

sábado, 30 de marzo de 2013

Sobre la acción y la identidad

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
El Duque de La Rochefoucauld escribió entre sus máximas «A veces somos tan diferentes de nosotros mismos como de los demás». La afirmación tiene mucho de paradójica y nos enfrenta a los problemas de la identidad: si somos lo que hacemos, si siempre hacemos lo mismo —es decir, si nuestro "ser" es constante— o sencillamente que es "ser" y cómo nos definimos y nos definen. No siempre es fácil entendernos en las acciones que realizamos y, mucho menos, que los demás lo entiendan. No se sabe exactamente qué es ser uno mismo. Cuando se plantea, por ejemplo, el indulto de una persona que ha cambiado, ¿ya no es el que era?, ¿en qué sentido; ya no es el mismo? ¿Cambiamos? ¿Qué significa cambiar?
Una parte de la novela moderna nos muestra, precisamente, la incongruencia de la personalidad, las diferencias entre lo que se hace, se dice y se piensa; las dudas e incertidumbres que anidan en toda persona, incluso sus deseos de cambio provocados por el sentimiento de ser su propio prisionero o de los demás. Algunos viven su vida con el sentimiento de estar encerrados en sus propias rutinas o dentro de categorías sociales, como señaló Erwin Goffman, cuando habló de "identidad social".

La obra de Italo Svevo es un buen ejemplo de esa forma de abordar a los personajes como esencialmente contradictorios e incongruentes. En los últimos dos siglos, los personajes dejaron de ser rectilíneos en sus principios y acciones y comenzaron a sufrir las dudas que nos caracterizan como seres humanos, nuestros miedos, prejuicios, contradicciones, resistencias, etc. Se alejaron de la idea clásica y racionalista de los "caracteres" como "esencia" del personaje y se adentraron en el reino del claroscuro. Pero pronto, a algunos se les hizo demasiado resbaladiza la conciencia y sus trucos y prefirieron una literatura que solo acogiera lo perceptible, la acción principalmente, prescindiendo de los confusos estados interiores. La "novela de la mirada" o la narrativa conductista se negaban a entrar en la mente de los sujetos. Otros, en cambio, dijeron que era el único terreno posible, no porque allí anidara la verdad, sino porque era el único existente. Si los sujetos se autoengañaban, había que dar cuenta de ello.
En la novela de Anatole France, La azucena roja, escrita en 1894, tras una discusión de los personajes sobre Napoleón y las diferentes interpretaciones que su figura supone para cada uno de ellos, se abre un nuevo tema de debate sobre lo que representan las acciones en la vida.

Uno de los personajes, la Princesa, señala:

—No sabe usted, monsieur Garain, que se hacen cosas iguales por motivos diferentes.
Montessuy le dio la razón.
—Es cierto, señora, que como usted dice, las acciones no prueban nada... (39)*

Como ejemplo de ello, el personaje expone el caso de tres mujeres que se negaron a caer en la redes de Don Juan por motivos muy distintos. La acción es la misma, señala, pero lo que ha llevado a ella es diferente. No podríamos igualar a las tres mujeres por haber hecho "lo mismo". Montessuy concluye:

—[...] Una acción no prueba nada. Es la masa de las acciones, su peso, la suma, lo que constituye el valor del ser humano.



Parece querer indicarnos Montessuy que es posible poner en una balanza todas nuestras acciones y que con ello podamos obtener un resultado aceptable. No parece muy productiva  la solución para obtener esa percepción pues gran parte de las motivaciones son desconocidas, sujetas a interpretación externa. Otro de los personajes interviene: «—Algunos de nuestros actos —dijo Mme. Martin—, tienen nuestro aspecto, nuestro rostro. Son nuestros hijos. Otros, no se nos parecen en absoluto.» A lo que la Princesa le comenta mientras pasan al salón: «—Tiene razón Thérèse... Otras no se nos parecen en absoluto. Pequeñas bastardas concebidas durante el sueño.»* (40)
El pasaje refleja la elección de una parte de nuestras acciones, que pasan a ser definidas como "normales", mediante las que nos identificamos, frente a que reciben la calificación de las "pequeñas bastardas concebidas durante el sueño", ingeniosa forma de expresarlo, que no rechaza la paternidad de la acción, pero la vincula a los devaneos oníricos del deseo. Pero también somos nuestros sueños; no por bastardos, dejan de ser nuestros hijos.

La idea de La Rochefoucauld de que hay un "uno mismo" del que se puede ser muy diferente, tanto como los demás, no elimina esa "normalidad" por más que se vea sorprendida en ocasiones. La idea expresada por los personajes de Anatole France, tampoco parecen dudar de ello, aunque por la vía del sueño, establecen una polaridad entre lo que "se es" y lo que "se desea ser", que finalmente se cuela en el mundo diurno. El éxito literario del psicoanálisis procede de ahí, de su capacidad para establecer las dos capas de la acción, la consciente y la subyacente, que el mismo sujeto puede negar para no subvertir su propia imagen.
En el análisis que los personajes de France hacen de Napoleón —un tema recurrente en toda la novela del siglo XIX, de Stendhal a Dostoievski—, llegan a la conclusión de que fue "un hombre acción", expresión a la que hemos despojado de parte de su sentido. Su análisis de la personalidad de Napoleón en esos términos es el siguiente:

Nada de esta alma fue a perderse en el infinito. Poeta, no conoció otra poesía que la de la acción. Limitó a la tierra su poderoso sueño de la vida. En su terrible y conmovedora puerilidad, creyó que un hombre puede ser grande, y esta chiquillada no le abandonó ni siquiera con el tiempo y la desgracia, Su juventud, o más bien su sublime adolescencia, duró tanto como él, porque los días de su vida no se habían sumado para formar una madurez consciente. Este es el prodigioso estado de los hombre de acción. Se dan por entero al momento en que viven, y su genio se proyecta sobre cada punto. Se renuevan sin cesar y no se prolongan. Las horas de su existencia no se atan entre sí por una cadena de meditaciones graves y desinteresadas. La vida no es una continuidad, sino la sucesión de una serie de actos. Por lo tanto, carecen de vida interior. Este defecto es particularmente en Napoleón, que no vivió jamás dentro de sí mismo.* (38)

Independientemente de lo acertado o no del juicio sobre Napoleón —uno más de los muchos existentes—, sí tiene interés la concepción expresada del "hombre de acción" como un ser rectilíneo, cuya trayectoria viene definida precisamente por su falta de madurez. Ese "no vivir jamás dentro de sí mismo" que señala France le convierte en idéntico a sí mismo. A Napoleón, por decirlo así, no le afectaría la máxima del Duque de la Rochefoucauld, pues no dejaría de ser él mismo siempre: Napoleón siempre se reconocería en sus acciones porque sus acciones son las únicas que le definen. El hombre de acción es precisamente el que no duda, atributo que no forma parte de su carácter.


Para los que no somos Napoleón, es decir, para la gran mayoría de los mortales, la vida es reescritura e interpretación constante de uno mismo dentro de unos márgenes mayores o menores que nos marcamos, pero que en gran medida también nos marcan. Algunos prefieren definirse por sus sueños incumplidos; otros, por las acciones realizadas. Los más sensatos, por ambas cosas.

* Anatole France (1992). La azucena roja (1894). Club Internacional del Libro, Barcelona.





viernes, 29 de marzo de 2013

Ana Blandiana, hojas en la corriente

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
Los poemas regresan con los amigos. Y ayer, gracias a una amiga rumana, volví a reencontrarme con Ana Blandiana, con sus poemas y, con ellos, el recuerdo de su presencia entre nosotros. Porque volvieron los amigos, pude hablar otra vez de ella. A veces, son los amigos los que actúan de viento en las velas, algo que nos revela que la Literatura es un arte de profunda hermandad, que crea sólidos lazos entre quienes leen y son leídos y de fraternidad entre la comunidad de lectores que se forma por contagio poético. Solo hablamos de poesía con quien puede compartir la experiencia —infantil, vista desde fuera— de los poemas. La experiencia compartida es lo mejor parte, tras la experiencia solitaria del encuentro con la obra. Eso hace que los lectores se encuentren muchas veces solos, incapaces de comunicarse más que con los que entenderán, con pocas palabras, lo que quieren expresar.


No todos los libros o autores logran crear esa hermandad entre sus lectores. Es algo distinto a los "admiradores", "fans" o cualquier otra expresión que caracterice el mero seguimiento de las personas. Las mercadotecnia que nos invade se ha apropiado también del fenómeno admirativo y lo alimenta con las mismas estrategias que a los deportistas o estrellas de la música o la pantalla. La Poesía es otra cosa, muy distinta; se alimenta de principios diferentes y tiene otra finalidad. Hay poetas narcisistas como hay lectores fetichistas, pero eso es un problema que entre ellos deben resolver. La poesía enseña y es modestia.

Escribió Ana Blandiana: «Puede resultar paradójico pero los grandes poetas se parecen entre sí, solo los mediocres están llenos de originalidad. Lo sublime no es distinto. Los que lo alcanzan se hacen semejantes.»* (163) La distinción creo que alcanza también a los lectores que son capaces de entenderlo, que no quieren ser extravagantes sino encauzarse en esa corriente, la que no lleva al consumismo poético sino al preciso y selectivo disfrute de los versos, placer siempre extraño. Las fases de lectura intensiva se van transformado en regreso selectivo a esos versos que acaban configurando el espacio de recogimiento al que el lector de poesía se retira para volver a lo que ha quedado prendido en su memoria.
La labor de relectura suele ser de poda otoñal, de eliminación de poemas en los que veíamos más de lo que hoy pueden ofrecernos. La melancolía que acompaña a la madurez es más exigente, quizá porque en la vida van quedando más preguntas por contestar que contestaciones consistentes. Nada destruye más que el tiempo, pero también va despejando el camino, eliminando las hierbas secas. Pero lo que nos va quedando, se hace más sólido, más placentero.
Al volver a repasar las páginas de Ana Blandiana he recuperado las imágenes de su estancia entre nosotros, la luz de sus ojos, y me han vuelto a golpear sus poemas con la intensidad de la primera vez, de su descubrimiento. Sigue ahí; su poesía se mantiene firme, hablando directamente para que nos miremos en su espejo y sigamos desentrañando el reto que somos, el misterio que no dejamos de ser, para nosotros y para los demás.

Para mí la poesía es un caminar lógico de palabra en palabra, de piedra en piedra, sobre un terreno firme hasta llegar a un lugar donde el sentido de repente se abre de manera inesperada sobre el vacío y se detiene conteniendo la respiración. Ese momento lo es todo, esa percepción del abismo interior, esa emoción imprevista ante la asunción del límite, ese detenerse es más revelador que seguir avanzando inconscientes de estar en un sendero sobre el precipicio.* (182)


Ese carácter epifánico de la poesía es el que nos da consciencia, precisamente, de ese vivir en el borde, como un Lear junto a los abismos de la vida. La poesía, como la vida misma, es el camino de la certeza a la duda, de lo claro al misterio. Y es esa chispa de luz la que nos despierta del sueño de la lógica para adentrarnos en nuestra organicidad viva, en nuestra conexión terrenal. Es esa respiración cortada durante un instante por el doble misterio del temor y la belleza. La luz nos ha iluminado el abismo y se consume poco a poco.


La poesía, nos dice Ana Blandiana, tiene como objetivo «salvar el silencio, recuperar la capacidad de callar». Es dejar atrás el parloteo tranquilizador para sumergirse en lo que no podemos discernir porque estamos dentro de la vida y la lógica de la palabra no puede abarcarnos. Silencio lúcido, eco de destello que se va apagando.
El poema que cierra la antología de Ana Blandiana es una declaración de vida y poesía:



Este poema dura sólo esto,
lo que tardas en leerlo:
la próxima vez que lo leas
será otro
porque tú serás otro
y, por supuesto, será completamente diferente
cuando lo lea otra persona.

Existe sólo en el instante
de tu estado de ánimo,
que has construido
con lo que has encontrado dentro de ti.

Obra fugaz
como una hoja de papel
que discurre por las aguas
cambiando siempre de dirección,
sin que tenga ninguna importancia
la persona que allí pudo la hoja
y si escribió algo en ella.

La vida también dura, como el poema, lo que tardas en vivirla. Como la hoja de papel llevada por las aguas, se desprenderse de lo que lleva escrito, disuelta su tinta en la corriente, hasta quedar en blanco, en silencio, perdiendo la memoria de su distinción. Una hoja son todas las hojas. Armonía del silencio.





Ana Blandiana (2007). Cosecha de ángeles / La cules îngeri. Edición bilingüe. Cosmopoética, Córdoba. Trad. de Rafael Pisot y Juan Vicente Piqueras.






jueves, 28 de marzo de 2013

Sobre Carson McCullers, la imaginación y la escritura

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
La gran escritora norteamericana Carson McCullers (1917-1967) anotó:

Sólo con imaginación y realidad se llegan a conocer las cosas que requiere una novela. La realidad por sí sola nunca ha sido demasiado importante para mí. Una profesora dijo una vez que hay que escribir sobre el patio trasero de la propia casa; y con eso, imagino, quería decir que se debe escribir sobre las cosas que se conocen más íntimamente. ¿Pero hay algo más íntimo que la propia imaginación? La imaginación combina memoria con intuición, combina realidad con sueños.* (113)

Son muchas las fórmulas que se han dado sobre el funcionamiento de la escritura o, si se prefiere, de la mente de quien escribe y sus relaciones con el mundo que le rodea, del papel de su experiencia de la vida y de la imaginación misma. Y son muchas porque no todas las personas escriben de la misma manera. El trabajo de la escritura es una forma de manifestación del carácter de quien la practica y no algo que sea realiza mecánicamente. Cada escritor trata de explicar un fenómeno en el que está implicado, que no acaba de entender del todo, pero sobre el que, a veces, le gusta elaborar algún tipo de explicación. 


Establecemos habitualmente entre "realidad" e "imaginación" una polaridad distante que no es tal, ya que lo que consideramos "objetivo" lleva también el sello de nuestra percepción, un acto en el que se integran elementos históricos, culturales, etc. Nos hemos acostumbrado a separar las cosas que no están tan separadas, que funcionan íntimamente conectadas. "Vivir" es un acto complejo en el que se integran la experiencia y la memoria; se vive cada instante con toda la vida en nuestras espaldas. Somos seres históricos y la historia no es una ciencia exacta, sino narrativa y a veces demasiado imaginativa.

McCullers une en la "imaginación" lo "real" con lo "soñado", pero no todo lo real es tan real como parece ni todo lo soñado está tan alejado de lo real. La "memoria" y la "intuición" están también profundamente vinculadas ya que, en realidad, la segunda es una forma automatizada de la primera, una memoria que no necesita pasar por la consciencia.
La escritora sureña trataba de escapar del "realismo" más que de la "realidad", de la que también forman parte la imaginación y los sueños. Huía del realismo que cree que la realidad se construye por acumulación de detalles, por descripciones meticulosas de objetos reales. En otras de sus notas sobre la creación literaria escribió:

Cuando casi había terminado El corazón es un cazador solitario, mi marido mencionó que había una convención de sordomudos en una ciudad cercana, dando por hecho que querría ir a observarlos. Le respondí que no tenía ni la más mínima intención, porque ya me había hecho mi idea de los sordomudos y no quería perturbarla. Imagino que la  actitud de James Joyce cuando vivía en el extranjero era la misma y por eso nunca volvió a su hogar en Irlanda, convencido de que Dublín había quedado siempre fijado en su obra, como así es.* (107)

Su idea es la que ella necesitaba para poder dar coherencia a esa ilusión de realidad que es la ficción, sea "realista" o nos describa mundos imaginarios. Habrá quien dedique años a estudiar cualquier circunstancia de sus obras para obtener así un mayor "realismo"; ese será su "método". Pero no era el de McCullers.
Cada vez nos encontramos con más obras que consideran que el "realismo" es acumular muchos datos, bucear entre los mares de informaciones y luego verterlas en la obra. No es garantía de "buena literatura", aunque haya lectores interesados en ahorrarse leer varios libros con la información que les aportan en uno solo.
El método de McCullers, en cambio, es absorber la información justa, la necesaria para poner en marcha el proceso imaginativo que levantará sus espacios, en los que hay personas y ocurren hechos, pero todos son simbólicos porque forman parte de un universo —el narrado— en el que las cosas suceden por algo, no forman parte del ciego azar, sino que expresan un visión del mundo y sus relaciones. A McCullers no le interesaba ir a la convención sobre los sordomudos, como su marido le propuso ingenuamente, porque su objetivo no era describir a unas personas de forma minuciosa, sino la construcción de un símbolo dentro de un sistema de relaciones:

El hecho de que en El corazón es un cazador solitario, John Singer sea sordomudo es un símbolo, y el hecho de que el capitán Penderton, en Reflejos en un ojo dorado, sea homosexual, es también un símbolo de desventaja e impotencia. Singer, el sordomudo, es un símbolo de enfermedad, y ama a una persona que es incapaz de recibir su amor. Los símbolos sugieren la historia, el tema y los incidentes, y están tan entrelazados que uno no percibe de manera consciente dónde comienza la sugerencia.* (108)


En su forma de trabajo creativo, es el poder simbólico el que hace crecer a los personajes y va entretejiendo sus relaciones. A medida que van tomando forma, el relato va adquiriendo la consistencia necesaria. Aunque pueda parecer distante, nos dice McCullers: "Yo me convierto en los personajes sobre los que escribo. Estoy tan inmersa en ellos que sus motivos son los míos"* (108). Es más importante que los personajes te atrapen a ti, que les atrapes tú a ellos. Y ellos te atrapan cuando son consistentes, cuando encajan en el engranaje final.
La escritura creativa —todo arte— es un camino adoquinado con las experiencias, conocimientos y sueños de quien lo practica. Tenía razón McCullers al señalar que en la imaginación convergen memoria y sueños, pero la obra de arte no es ni lo uno ni lo otro. Son solo los materiales para iniciar la construcción.

* Carson McCullers (2007). "El sueño que florece (notas sobre la escritura), en "El mudo" y otros textos. Seix Barral, Barcelona.



Con Marilyn Monroe, Arthur Miller e Isak Dinesen (Karen Blixen)


miércoles, 27 de marzo de 2013

Chaplin, negro sobre blanco

Joaquín Mª Aguirre (UCM)
Si es misión del arte verdadero hacernos pensar y sentir, un filme tan hermoso como Candilejas (Limelight 1952) lo consigue. La belleza de este filme crepuscular, en muchos sentidos, es inmensa, como lo es la sabiduría que atesora. Su destino está reflejado en su propia historia, pues Candilejas nos habla de los finales, de mundos que se acaban. Nos habla de Calvero, el viejo cómico, en su decadencia; del fin de un mundo con la llegada de la Primera Guerra Mundial y, finalmente, del ocaso de una etapa del propio cine en el momento en que se produce la película. Tres ocasos, tres desapariciones de formas de ser, estar y hacer.
Difícilmente puede considerarse una comedia y sí un intenso melodrama en el que la risa forma parte de la historia, como una ausencia que marca el fracaso del payaso, desgastado por sus años sobre los escenarios. Calvero, el payaso, ha sido una gran figura que afronta ahora el fin de su vida metido en el alcohol y que acoge en su casa a una joven bailarina a la que salva del suicidio y recuperará para el arte.


Candilejas es una obra total, que incluye el drama —con algunos de los mejores diálogos escritos para el cine—, la música brillante —que le mereció su único Oscar a Chaplin, veinte años después—, un ballet, los números de vaudeville y circo, y hasta del arte de los músicos callejeros londinenses. En la película, Chaplin hizo el recorrido de su propia vida, del arte popular de los circos y el vaudeville, de los que se abasteció el primer cine para crecer, hasta su consagración como uno de los más grandes artistas del siglo XX. El número final, con Buster Keaton de ayudante —por primera vez juntos—, es una despedida, un cierre de una época. Todos los que visitan el camerino en el que se preparan para actuar les hablan de los "viejos tiempos". Ellos ya no son de ese mundo.


En Candilejas, el arte es metáfora de la vida misma y la vida lo es del arte y ambos lo son del amor, que es la fuerza que une todo y justifica la existencia. Pocas historias de amor tan intensas como poco convencionales. Hay un tiempo para todo, un tiempo distinto para cada uno, y es su desfase el que produce la melancolía. Chaplin hace decir al payaso Calvero que en esta vida "todos somos amateurs porque el tiempo no nos da para más", que "el mejor autor es el tiempo, que es quien escribe los mejores finales". Pero los finales del tiempo pueden ser crueles, irónicos e injustos. Pero es la vida. La tragedia nos enseña que no todo está en nuestras manos; la tragicomedia a aceptarlo con una sonrisa.
La misión del payaso acabado es proteger a su pupila, salvarla de sí misma, y que la vida siga sobre el escenario, que no es sino metáfora del mundo. Cuando Calvero desaparece y vuelve a las calles a tocar con los músicos que se ganan la vida mendigando, se encuentra, al pasar el sombrero, con las personas que le vieron en los grandes teatros. Cuando se dan cuenta de que es él, guardan las monedas que iban a dejar en su sombrero. Él les pide que no dejen de hacerlo, "no tengo ningún falso orgullo". "El mundo es el mayor escenario", les dice, nadie se retira de él hasta la muerte.


En octubre pasado, la Academia del Cine rindió homenaje a Candilejas por los sesenta años que se han cumplido en 2012. Contó con la presencia de Claire Bloom, la joven protagonista de entonces. Creo que la mala conciencia que produjo esta película en los Estados Unidos nunca tendrá fin. El destino natural del film de Chaplin, acusado de "comunista" en aquellos momentos, fue totalmente distorsionado. No fue hasta 1972 que la película se pudo ver de forma amplia y en ese mismo año, se le concedió el único Oscar de la Academia por la partitura musical, en la que se incluía la hermosa "Eternally" o "Terry's Theme", una de las piezas más conocidas de la historia del cine. Fue en 1972 porque es cuando se pudo ver por primera vez la película en Los Angeles, uno de los requisitos para la concesión de los premios. La Academia le concedió otros dos Oscar más por su carrera. La censura a la película es una muestra de la irracionalidad de un mundo que prohíbe una obra de estas características, solo por el nombre del artista o por su filiación. Mientras viajaba a Europa para el estreno de Candilejas, su permiso de residencia en los Estados Unidos —país que había engrandecido con su arte durante décadas, cuya historia había contribuido a formar— fue cancelado para que no regresara.


Candilejas es una obra en blanco y negro, como los libros. Pertenece en su forma y en su sentir a un mundo del que nos alejamos a la velocidad del rayo. La eficaz melancolía de la película de Chaplin es la conciencia del artista de que es ya una especie en extinción, que como Calvero, vive un tiempo sobrante sobre la tierra, un triste penar incomprendido. Sus chistes y canciones ya no despiertan las risas y el público le deja solo sobre el escenario, abandonando sus butacas. Solo su nombre, su vieja gloria, hace que le contraten, como un recuerdo del artista que fue.

Cuando realizo la programación de películas para nuestro Cinefórum, me encuentro muchas veces con la expresión "¡son películas antiguas!". Comprendes que hay algo peor que la censura en el arte y es la incapacidad de disfrutar. La censura es una fuerza absurda que acaba cediendo ante el tiempo; la incapacidad de disfrutar, por el contrario, es el resultado de las fuerzas incompletas de la educación, que no es capaz de dirigir la formación del gusto, uno de los objetivos básicos de la verdadera enseñanza. Lo "viejo" —que es diferente a lo "antiguo"— realmente es "Gran Hermano" o ver a la gente lanzarse desde un trampolín, o el cine que nace ya rancio, las canciones que parten del mal gusto de su público, las obras que se copian a sí mismas en secuelas, precuelas y remakes, etc.. Es la guerra bacteriológica del mal gusto normalizado, el que se cuela por los poros de la piel global. Nunca hemos tenido una oferta cultural tan amplia, tantas posibilidades de acceder a la cultura al alcance de nuestras manos, y nunca se ha desperdiciado tanto.
Escribió el gran investigador del mundo de los libros y la lectura Robert Darnton: "El criterio sobre lo que es importante cambia con cada generación, así que no podemos saber qué les parecerá significativo a nuestros descendientes."* (49) Es cierto; no se pueden imponer los criterios del interés. Y sin embargo, nunca ha estado tan guiado, tan presionado exteriormente, el gusto. El olvido es el cruel sacrifico que estos tiempos exigen para poder vendernos una modernidad hueca y consumible. La cultura es la memoria y el mundo tiene que volverse amnésico para aceptar cosas que difícilmente aceptaría de otra forma.


Cuando era niño, tenía un pequeño proyector de ocho mm de juguete en el que ponía películas cortas de Chaplin y otros cómicos del cine mudo; también algunas de la jungla, con leones y exploradores. Hoy, que se cumple una cifra simbólica de entradas en el blog, quería dedicarla a Charles Chaplin, como un acto deliberado y reivindicativo de homenaje a su figura y a su contribución al arte del siglo XX, al cine, un arte que se diluye en un mundo de bombardeo mediático constante. Como arte, solo es eficaz cuando se hace efectivo en la vida de las personas, cuando despierta sentimientos e ideas. Alguien nos tiene que decir, en estos tiempos engreídos, que en la vida no pasamos de meros aficionados. Un payaso se atreve.


* Robert Darnton (2010): Las razones del libro. Futuro, presente y pasado. Trama, Madrid