Sobre el discurso amoroso

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

"Yo debía haber visto esta película hace muchos años", me decía una persona tras encenderse las luces de la sala. La película no era otra que "La heredera" (William Wyler 1949), la versión cinematográfica de un texto literario de Henry James, la novela corta Washington Square, que había sido previamente llevada a las tablas. La película sigue siendo una obra maestra de la dirección, la interpretación y la disección psicológica del sentimiento amoroso en todas las dimensiones, incluida la familiar. Las magníficas interpretaciones de Olivia de Havilland, Montgomery Cliff, Ralph Richardson y Miriam Hopkins dan el volumen al dibujo de las formas de ese sentimiento múltiple, complejo y contradictorio que llamamos "amor".

En la obra, cada personaje encarna un tipo de "amor" que implica una ceguera que le afecta y que los demás padecen de una forma u otra. El padre, el doctor Austin Sloper, está bloqueado por la idealización del recuerdo de la esposa perdida, injusta vara de medir para la hija, que siempre le parecerá una mediocridad. Sloper se ha encerrado en sí mismo y ha desarrollado un sentido cínico de la vida reservando su sentimiento amoroso a la memoria de la esposa. Su hija, para él, había sido el instrumento que el destino había elegido para arrebatarle a su esposa, muerta en el parto. "Sé lo que perdí y sé lo que me quedó en herencia", dice con amargura.

Su hermana Lavinia, una viuda reciente que representa el amor como una aventura romántica que vive a través de los otros; son amores novelescos llenos de fugas nocturnas con galanes, de reencuentros emotivos. El amor en ella no se basa en su pobre experiencia sino, como tantas otras heroínas decimonónicas, en la lectura de un mundo filtrado a través de las novelas. La vida social y familiar de la esposa de un reverendo no daba mucho de sí y se nos transmite por su rápido deseo de participar en los bailes justificando que los demás no lo verán como una transgresión del duelo por la muerte de del esposo.

La tía Lavinia representa las antípodas de su hermano, el doctor Sloper. Es la fantasía sentimental frente a la sacralización del ideal perdido. Las fantasías de la tía Lavinia prolongación del mundo novelesco, llevadas a la vida real. Para Sloper, en cambio, la vida real es un mundo sin amor, del que se ha retirado en beneficio de su fantasía privada con su esposa.

El seductor Morris Townsend es una versión más del ascenso social a través del matrimonio. Es un don Juan, un seductor que busca las presas por su dote. Cada uno de los personajes lo verán de una manera. Para Sloper, Morris será un cazadotes del que hay que prevenirse; para la tía Lavinia, una oportunidad para vivir su fantasía y para ejercer a su manera una especie de caridad amorosa ayudando a su sobrina.

Catherine Sloper, finalmente, es el centro de disputa. Carente de un amor modelo de referencia, carente igualmente de las demostraciones de amor de un padre distante que considera mediocre, carente de atractivos más allá de su herencia, Catherine se nos muestra inicialmente en todo su patetismo personal y social como una víctima y como un trofeo. Su mente es un campo de batalla en el que tendrá que combatir con sus propios deseos y sentimientos para defenderse de todos los demás. Como descubrirá pronto, es ella su peor enemigo en la lucha contra los propios sentimientos que aprenderá a controlar, no a eliminar.

A través de unas extraordinarias interpretaciones y diálogos, asistimos a la intensidad profunda de la lucha en un combate sentimental en que los personajes tienen sus propias visiones del amor basadas en sus propias experiencias, positivas y negativas, y juzgan a los otros desde esas perspectivas.

El sentimiento amoroso tiene dimensiones sociales y personales. Es una intersección entre el deseo y la norma social. Las personas se debaten en un universo conflictivo y contradictorio, necesitadas de una educación sentimental que permita dar forma comprensible a aquello que no la tenía. El impulso dirige hacia el objeto de deseo y es frenado por el cálculo que previene la debilidad inherente a la apertura. Y es que el sentimiento amoroso es siempre arriesgado y hace vulnerables a las personas que deben protegerse a través de los recursos disponibles, psíquicos y sociales.

En el caso de Catherine Sloper, se encuentra en un conflicto ante la obediencia paterna y sus propios sentimientos, alentados por la romántica tía Lavinia. Pero tendrá que ser ella la que luche por comprender cuál es el camino que ha de llevarla al puerto sentimentalmente más seguro, que es aquel en el que la vulnerabilidad es menor. Catherine, como tantos otros, tendrá que avanzar en un complejo camino, el doble desciframiento del otro y de ella misma.

Escribe Roland Barthes en su obra "Fragmentos de un discurso amoroso" (1977):

SIGNOS. Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro la ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros.

Es la inseguridad del signo, de su sentido, lo que hace que la apertura sentimental sea una operación arriesgada. No hay garantías, de ahí la existencia de la llamada "prueba de amor", es decir, la confirmación de la interpretación de los signos amorosos, con los que se puede jugar para conseguir el engaño. Morris es un seductor. Sus signos son él mismo, su presencia misma y sus actos, todos ellos destinados a despertar en Catherine un deseo primero y una confianza después. Será ese deseo el que lleve al autoengaño sobre la verdad de los signos.

Uno de los momentos más interesantes de la obra es cuando Catherine descubre que su tía Lavinia piensa lo mismo que su padre, que ella es una persona a la que no se puede querer realmente porque no hay en ella nada admirable excepto su dinero. Catherine descubre entonces que para su tía el amor tienen esencialmente una dimensión social, forma parte de la escenificación social a través del matrimonio. No se trata de amor, sino de encontrar un "buen marido" o un "marido agradable", que pueda exhibirse socialmente. Hoy lo llamaríamos un "acompañante", alguien a quien lucir en los festejos de una aburrida vida decimonónica en la que "sociedad" estaba representada por unas cuantas familias que se reunían para acontecimientos que festejar, como el baile de notificación de una boda en la que Morris conoce a Catherine, probablemente de forma premeditada, a sabiendas ya de su fortuna.

Ante el discurso amoroso que se le dirige, quien lo recibe debe iniciar un proceso interpretativo que, como nos dice Barthes, carece de seguridades. Como discurso puede ser manipulado para actuar sobre el otro de forma sinuosa y conseguir la finalidad deseada.

El discurso amoroso utiliza códigos que se van produciendo en el interior de los sistemas culturales. A ellos se recurre para codificar el discurso hacia el otro con la esperanza de que se pueda interpretar correctamente el sentimiento oculto.

En Werther, la novela de Goethe que se convirtió en un modelo sentimental para varias generaciones, podemos leer en la carta del 16 de junio:

Carlota había apoyado los codos en el marco de la ventana y miraba hacia la campiña, luego levantó los ojos al cielo; después los fijó en mí y vi que los tenía cuajados de lágrimas; por fin, puso su mano sobre la mía y exclamó: “¡Oh Klopstock!”

Abismado en un torrente de emociones que esta sola palabra despertó en mi espíritu, recordé al instante la oda sublime que ocupaba a la sazón el pensamiento de Carlota. No pude resistir: me incliné sobre su mano, se la llené de besos y de lágrimas de placer, y volvieron mis ojos a encontrarse con los suyos. ¡Oh insigne poeta! Esta sola mirada, que debías haber visto, basta para tu apoteosis. ¡Ojalá no vuelva yo a oír pronunciar tu nombre tan frecuentemente pronunciado!

El arrebato del joven Werther se produce cuando escucha el nombre del poeta Klopstock y cree identificar en su mención por Lotte la misma oda. La cadena de traducciones románticas va de la visión de la belleza de la naturaleza a la belleza artística como recuerdo a través del recuerdo de la oda. Una palabra dicha entre lágrimas de emoción, un signo, "¡Klopstock!", es recibido por Werther como un mensaje de cuya autenticidad no se puede dudar frente a otros. Naturaleza, lágrima y arte se funden configurando lo que el otro puede interpretar. Werther, desde su concepción del amor como encuentro de almas gemelas, realizará el proceso inverso ante los signos que tiene ante sí: la visión de la emoción de Lotte la palabra, el recuerdo de la oda y las lágrimas, signo del corazón, del sentimiento. La novela sentimental recibió el título de "lacrimógena" estableciendo una comunidad de la lágrima entre personajes y lectores que se deshacen en llanto. El llanto como lo opuesto al cálculo, a la palabra misma, como expresión natural del sentimiento, signo inequívoco

En sus primeras páginas, escribió Goethe esta advertencia y ruego:

He recogido con afán todo lo que he podido encontrar referente a la historia del desdichado Werther, y aquí os lo ofrezco, seguro de que me lo agradeceréis. Es imposible que no tengáis admiración y amor para su genio y carácter, lágrimas para su triste fin.   

Y tú, pobre alma que sufres el mismo tormento ¡ojalá saques consuelo de sus amarguras, y llegue este librito a ser tu amigo si, por capricho de la suerte o por tu propia culpa, no encontraste otro mejor!

Llorar con ellos, llorar por ellos; ese es el destino del lector y personajes. Serán lágrimas de dolor, de alegría o de rabia, pero lágrimas que permitirán saber que los corazones —de personajes y lectores— están en comunión natural.

Pero la lágrima, como signo, no está exenta de manipulación. También la lágrima se finge, como el dolor o la alegría, dando ventaja sentimental al fingidor que logra mostrarse así ante los otros. Todo es signo, todo puede ser fingido. La misma figura romántica del joven sufriente, dolorido, excesivamente sensible, será parodiada posteriormente por la literatura posterior.

Ya no se tratará del excitable Werther, sino de sus imitadores, jóvenes que usas el recuerdo provocado por la novelas para manipular a sus lectores, especialmente a aquellas jóvenes que inician su andadura sentimental entre las páginas de los libros que les cuentan amorosas historias, con galanes intrépidos, enamorados inconsolables que buscan consuelo y así olvidar esos amores perdidos que nunca existieron, pero que dan un aura misteriosa y trágica.

Son manipuladores que han encontrado sus nuevos códigos en esas novelas en donde aprenden qué deben hacer para seducir. El discurso amoroso tiene el aval de lo literario, es la confirmación de la verdad poética como verdad de vida. La emoción antes vista de Lotte es la confirmación lacrimosa de la verdad poética y natural, ambas conectadas con una Naturaleza que es sentimiento y una poesía que aspira a serlo.

Al convertirse el sentimiento en discurso codificado pasa a ser manipulable. Manipuladores de esos discursos, como el Julian Sorel stendhaliano, los encontramos a en la literatura y en la vida, ambas en permanente interacción, proponiendo modelos y trasladándolos a la realidad. Se da forma a lo sentimental a través de la cultura. Lo que es naturaleza se codifica en las palabras o situaciones ("figuras" como propone Roland Barthes para su análisis).

El análisis de emociones y sentimientos va más allá de lo amoroso. Nuestra modernidad se abrió emocionalmente durante el siglo XVIII a través de toda una serie de formulaciones teóricas y prácticas del sentimiento. El restringido mundo social de se abría a nuevas fórmulas que alentaban a las expresión sentimental frente a la hipocresía social y a la represión del sentimiento. Es en el discurso amoroso en donde comienza esa expansión y con ella la lucha por discernir la verdad de las representaciones sentimentales, su autenticidad o falsedad.

La profesora Eva Illouz ha publicado una serie de obras notables sobre el papel de emociones y sentimientos en la sociedad capitalista, en la que se convierten en objetos de consumo más allá de lo literario. Escribe en su texto "El surgimiento del Homo Sentimentalis":

La emoción no es acción per se, sino que es la energía interna que nos impulsa a un acto, lo que da cierto "carácter" o "colorido" a un acto. La emoción, entonces, puede definirse como el aspecto "cargado de energía" de la acción, en el que se entiende que implica al mismo tiempo cognición, afecto, evaluación, motivación y el cuerpo. Lejos de ser presociales o preculturales las emociones son significados culturales y relaciones sociales fusionados de una manera inseparable, y es esa fusión lo que les confiere la capacidad de impartir energía a la acción. Lo que hace que la emoción tenga esa "energía" es el hecho de que siempre concierne al yo y a la relación del yo con otros situados culturalmente. (15)

 La emoción es manifestación, signo. Lo es a través de la palabra o a través del cuerpo, del gesto. El sentimiento se transforma culturalmente para su exteriorización. No ser presociales o preculturales, como señala Illouz, implica que es una forma de codificación aceptada culturalmente, lo que nos lleva también a una interculturalidad del sentimiento en lo que afecta a su representación. El estudio de esta diversidad de la representación es interesante, como lo son también los mecanismos de transferencia intercultural de los sentimientos.

Primero la literatura —novela, teatro, poesía— y después el cine ha contribuido a esa expansión de los modelos, incluidos los problemas que presentan las diferencias entre culturas. Si ya es compleja la lucha para determinar la verdad del discurso amoroso, más complejo será cuando los códigos sean más divergentes y produzcan el malentendido, el error o la falsificación del contacto. Madame Butterfly nos enseña la tragedia del sentimiento asimétrico por las distancias interculturales. La indefensión ante el discurso seductor puede ser mayor de lo normal.

El mundo de Henry James era cerrado, compuesto de filtros y murallas para evitar precisamente la seducción de la persona en la que se trataba de preservar oficialmente la "inocencia". Sin experiencia es más fácil el engaño del seductor, alguien versado en las artes del discurso amoroso. La experiencia solo se obtiene a través de la literatura, soñando con la llegada de alguien que se asemeje a los personajes conocidos, cuya autenticidad viene dada por la verdad poética. La vida, de nuevo, esta en concordancia con el arte. La reacción será furibunda en ocasiones: la prohibición de las novelas sentimentales, que solo deforman las mentes de las jóvenes con las figuras de esos imaginarios galanes perfectos. El "amor romántico", "novelesco" es un peligro porque implica, como vemos, en la obra de Wyler, un enfrentamiento con la autoridad, la paterna, que es quien debe finalmente dar su visto bueno.

En una de las novelas de Naguib Mahfuz, el padre advierte a las hijas que los representantes que viene a acordar un matrimonio no lo hacen por ellas, que están ocultas, sino para emparentar con él, en una clara muestra de cómo funciona el patriarcado. No hay sentimiento alguno; solo el interés de ambas partes, en donde la mujer es la moneda de cambio. No hay discurso amoroso como mediación, solo el interés de la familia.

En "La heredera", los recelos y reproches del doctor Slopes vienen de un hecho claro, de una ruptura del orden: Morris ha hablado de matrimonio antes con ella que con él. El padre es el filtro, quien decide la posibilidad del discurso y desde el principio ha considerado a Morris un cazadotes, un parásito inútil cuya única finalidad en la vida es gastarse el dinero que ha recibido como herencia. Ahora, agotado este, aspira a vivir de la herencia de su esposa.

Catherine Slopes pasa por una dura educación sentimental. Una vez que ha pasado por el engaño, lo que más ofende su inteligencia es que Morris vuelva a intentar el mismo discurso para meterse de nuevo en su vida y acceder a su fortuna. Pero Catherine se ha encerrado en sí misma y se ha vuelto una intérprete, dura y precisa, de lo que ahora percibe como un discurso falso y trivial.

La magistral interpretación de Olivia de Havilland permite pasar por todos los pasos del proceso de educación sentimental cuya consecuencia primera es el recelo con el que controla su vulnerabilidad ante algo que ya no comprende: ni el amor de su padre, ni el de su tía ni el de Morris Townsend. Ninguno era realmente "amor", sea eso lo que sea. Ha comprendido, en cambio, a ser libre dueña de la que es ahora su casa. Abandona el telar en la que le vemos enfrascada durante años, convertida en una Penélope que espera la llegada de un héroe inexistente. Es libre, solitaria. Ha aprendido a ser fuerte, aunque eso se traduce en una soledad que ahora tratará de usar en su beneficio. Quiere verse ella misma y no hacerlo a través de los ojos de los otros. Es un precio alto.

Alguien preguntó "¿No era un amor verdadero?".

Barthes, Roland (1977). Fragmentos de un discurso amoroso. 1ª ed. español 1982. Siglo XXI.

Goethe, Johann W. (1774). Las penas del joven Werther. Trad. José Valor 1997.

Illouz, Eva. "El surgimiento del Homo Sentimentalis", en Identidades congeladas (2007). Katz Editores.